Джордж Стайнер - Толстой и Достоевский. Противостояние

Двойной сюжет — традиционный источник иронии. Шекспировский «Генрих IV» иллюстрирует оба способа применения этого инструмента: пьеса обобщает материал, чтобы создать мозаику, портрет целого народа или целой эпохи, и в ней два основных сюжета иронически накладываются друг на друга. Персонажи и их достоинства отражаются в двух установленных под разными углами зеркалах; героическое расщеплено между Шрусбери и Гедсхилем.

Наконец, двойной или множественный сюжет можно использовать, чтобы сгустить атмосферу и воспроизвести ощущение реальности в переплетении сложных ситуаций. Тонкий пример этого мы видим в «Улиссе», где разделенный фокус и разделенное сознание передают многолюдность и многообразие одного дня в современном мегаполисе.

Двойной сюжет в «Анне Карениной» срабатывает в каждом из перечисленных направлений. Этот роман — вторая бальзаковская «Физиология брака», только глубже. Широта и весомость толстовской трактовки объясняются тем, что он изобразил три разных брака; богатство и зрелость его суждений не были бы столь ясны нам, остановись он — подобно Флоберу — на единственном случае. В «Анне Карениной» изложены некоторые из толстовских педагогических доктрин: Страхов уверял Толстого, что даже самые передовые учителя находят в главах, посвященных сыну Анны, «важные указания для теории воспитания и обучения». Множественный сюжет позволяет роману нести на себе груз полемики и отвлеченных суждений. Некоторые из «программных» романов Диккенса кажутся нравоучительными и плоскими именно из-за того, что их проза частично ограничена задачей впитать в себя социальную полемику и переработать ее в драматический сюжет.

Сопоставление двух пар — Анна-Вронский и Кити-Левин — это основной прием, которым Толстой передает идейное содержание. Мораль фабулы делается концентрированной через ощущение контраста, соположения двух историй. Здесь есть что-то от Хогарта [60] Уильям Хогарт (1697–1764) — один из крупнейших английских живописцев, автор, в том числе, сатирических нравоучительных гравюр. — от параллельных серий гравюр, рисующих добродетель и безнравственность в браке или карьере. Но свет и тень у Толстого распределены тоньше; благородство сердца Анны нерушимо, а Левин в конце романа стоит в начале весьма непростого пути. В этом и состоит разница между сатирой и иронией. Толстой не был сатириком, а вот Флобер, судя по «Бувару и Пекюше», почти что был.

Но именно третья функция двойного или множественного сюжета — его способность внушать ощущение реальности, делая структуру произведения плотной, рельефной и многогранной — играет в романах Толстого важнейшую роль. Нередко можно услышать, что Толстой — писатель более «классический», чем Диккенс, Бальзак или Достоевский, поскольку он в меньшей степени опирается на механику сюжета, на случайные встречи, потерянные письма или неожиданные грозы. В толстовском повествовании события случаются естественным образом, без помощи совпадений, от которых столь откровенно зависели романисты XIX века. Это верно лишь отчасти. Техника современной Толстому мелодрамы повлияла на него гораздо меньше, чем на таких мастеров, как Диккенс или Достоевский, и занимательности своих историй он придавал несколько меньшее значение, чем условный Бальзак или Джеймс. Но на самом деле в толстовском сюжете маловероятных совпадений ничуть не меньше, чем в любом другом. И Толстой придумывал основные сцены своих романов с не меньшим вкусом к неправдоподобным положениям, чем славящиеся этим Дюма или Эжен Сю. И в «Войне и мире», и в «Анне Карениной» неожиданные встречи, своевременные уходы со сцены и воля случая играют важную роль. В «Воскресении» все основано на чистейшей случайности — как Нехлюдов узнает Маслову, как его назначают в присяжные на слушании ее дела. То, что случай взят, скорее всего, из «реальной жизни» (эту историю осенью 1877 года рассказал Толстому петербургский государственный деятель А. Ф. Кони, а героиню звали Розали Они), не отменяет его неправдоподобия и мелодраматичности.

Толстой использует, по выражению Джеймса, fiçelles [61] (Фр.) нити марионетки. , как в основных, так и во второстепенных эпизодах своих сюжетов. Князь Андрей в разгар роскошной викторианской метели возвращается в Лысые Горы как раз в тот момент, когда его жена собирается рожать; Наташа воссоединяется с ним во время эвакуации Москвы; Ростов случайно скачет в Богучарово и встречает там княжну Марью; Вронский падает с лошади на глазах у Анны и ее мужа — все это такие же трюки, как и потайные двери с подслушанными разговорами, вокруг которых строят свои романы писатели рангом пониже. В чем же тогда разница? Что именно в толстовском нарративе создает ощущение естественности и органичной согласованности? Ответ нужно искать в эффекте множественного сюжета и в сознательном избегании Толстым формальной аккуратности.

В силу своих многочисленных и непрерывных взаимопереплетений, нити повествования в «Войне и мире» и в «Анне Карениной» образуют плотную сетчатую ткань, внутри которой все совпадения и трюки перестают казаться таковыми и принимаются как должное. В некоторых теориях о происхождении Солнечной системы говорится, что для продуктивных столкновений потребовалась «необходимая плотность» материи в космосе. Толстовские разделенные сюжеты порождают такую же плотность, и через нее Толстой передает необыкновенную иллюзию жизни, реальности со всей ее суетой и конфликтами. В романах Толстого столько всего происходит, столь велико число персонажей, столь разнообразны ситуации, а промежутки времени столь протяженны, что персонажи не могут рано или поздно не встретиться, не повлиять друг на друга и не испытать те невероятные коллизии, которые раздражали бы нас в менее плотной среде.

В «Войне и мире» масса нечаянных столкновений; они откровенно выступают как части сюжетного механизма, но мы признаем их естественными в силу плотности жизни в толстовском «космосе». Когда Пьер, например, в самый разгар бородинского отступления и беспорядка подъезжает к мосту через Колочу, и солдаты сердито кричат ему уйти с линии огня, он «взял вправо и неожиданно съехался с знакомым ему адъютантом генерала Раевского». Мы принимаем этот факт, поскольку Пьер пробыл с нами уже столько времени, и мы видели его в таком числе контекстов, что нам кажется, будто мы уже знакомились и с этим адъютантом — в одной из предыдущих глав. Вскоре после этого раненого князя Андрея несут к перевязочному пункту. На соседнем с ним столе человеку ампутируют ногу; человек оказывается Анатолем Курагиным — и это несмотря на то очевидное обстоятельство, что в этот самый момент десятки тысяч людей по всей тыловой линии толкутся в перевязочных пунктах. Толстой трансформирует сиюминутное ощущение неправдоподобия в существенную для его истории и, в то же время, убедительную саму по себе деталь: