Константин Фрумкин - Анатомия научно-фантастического рассказа

Вторую стратегию можно назвать «инструментальной» — когда фантазм оказывается инструментально подчиненным одной и, может быть, не главной задаче сюжета. Впрочем, ее же можно назвать контаминационной, поскольку она предполагает сравнительно «свободную» контаминацию сюжета с фантастическим элементом. Здесь сюжет формально не связан с «презентацией фантастического», а фантастический элемент играет в повествовании побочную или инструментальную функцию. Впрочем, Беляев, дав классические образцы инструментальной стратегии, прибегал к демонстрационной в некоторых рассказах об изобретениях профессора Вагнера. В 20-30-е годы инструментальная стратегия получала дополнительный импульс благодаря военно-политическим сюжетам, примером чего может служить «Таинственный взрыв» Николая Шпанова (1925).

Довольно сложным и совершенно нехарактерным для научной фантастики явлением оказались построенные против всех законов жанра ранние рассказы Ивана Ефремова, которые формально можно отнести к инструментальной стратегии, но в очень специфической форме. Если Беляева ориентировался на Жюля Верна и приключенческую литературу, то Ефремов — на мемуары и очерки о путешествиях. Большую часть текста рассказа Ефремова часто занимает описание путешествия, которое имеет самоценный характер и никак не подготавливает появление фантастического элемента. Последний появляется лишь в самом конце, его демонстрация не запускает, а венчает сюжет, является кульминацией и практически не влечет никаких значимых следствий — финальной встречей с чем-то необычным все и заканчивается. Если рассказы Ефремова причислять к фантастике, то многие из них совершенно уникальны по тому, сколь малое значение имеют в них собственно фантастические элементы и как поздно эти элементы появляются в ходе разворачивания сюжета. В 1970-е годы своеобразной данью уважения ефремовскому стилю стали такие рассказы Дмитрия Биленкина, как «Снега Олимпа» и «Сокровища Нерианы» — в них тоже большую часть текста занимают описания тяжелых путешествий — правда, уже осуществляемых космонавтами на других планетах. Длинное описание опасной экспедиции завершается ценным открытием: в первом рассказе это запись древнего инопланетного альпиниста на вершине марсианской горы, во втором — странная форма жизни, живущая среди высоких вулканических температур. Но, как и у Ефремова, эти открытия заканчивают рассказы и не влекут никаких последствий. Однако такое построение рассказов не характерно ни для Биленкина, ни вообще для рассказов этого времени.

Демонстрационная и инструментальная стратегия господствовали в литературе вплоть до 50-х годов. В этой связи любопытны ранние рассказы Стругацких конца 50-х — начала 60-х годов. С одной стороны, на фоне других авторов научной фантастики этой эпохи Стругацкие сразу же демонстрируют высокий литературный уровень. Их рассказы — рассказы будущего, рассказы, стоящие на голову выше общего уровня. И тем не менее сюжетосложение этих рассказов зачастую довольно наивно и целиком вписывается в литературную ситуацию того времени. Так, «Спонтанный рефлекс» (1958) — типичный пример демонстрационной стратегии, он сводится к аттракциону — демонстрации бесчинств вышедшего из-под контроля робота, финал рассказа — робот оказывается зажат бульдозерами и отключен, а ученым еще предстоит много интересной работы. Признаки инструментальной стратегии видны в раннем рассказе Стругацких «Испытание СКИБР». Его сюжет формально сводится к тому, что кибернетик, закончивший программирование сложной машины, намерен навсегда соединиться со своей любимой девушкой, однако в конце он вынужден принять приглашение в многолетнюю межзвездную экспедицию, так что с девушкой он, видимо, навсегда расстается. В этом повороте — необходимость трагической жертвы со стороны ученого — уже видны нотки литературы 60-х, однако «несовершенство» — или, иначе, «архаизм» — рассказа проявляется в том, что, с одной стороны, большую часть текста рассказа занимает описание увлекательного испытания космического робота, преодолевающего различные препятствия, то есть это явно демонстрационный рассказ-аттракцион, а с другой стороны, формальный сюжет про любовь и расставания практически не связан с этим аттракционом. Если рассказы Ефремова зачастую написаны ради описания путешествия, а фантастика в ней лишь формальный повод, то этот рассказ Стругацких, по сути, написан ради этого увлекательного испытания роботов на полигоне, которое играет роль самоценного зрелища, не связанного с той линией, которая формально является основой сюжета рассказа. Наконец «Человек из Пасифиды» (1962) представляет собой вариацию на тему «Сезам, откройся!!!» Беляева — переодетый в металлический костюм мошенник обманывает американских военных, выдавая себя за пришельца из океанских глубин; строго говоря, рассказ даже не является фантастическим.

Ситуации меняется к концу 50-х-началу 60-х годов, и тут прежде всего следует указать на три обстоятельства.

Во-первых, в советском искусстве зарождается мощная «шестидесятническая» гуманистическая струя, и фантастика также оказывается подчиненной этой задаче — задаче переработки всей культуре в духе нового гуманизма.

Во-вторых, авторитет и успехи науки уже перестали вызывать удивление и восхищение, они стали банальностью — и поэтому для фантастики стала не интересна задача пропагандировать науку — скорее, речь шла об исследовании ее «экстремальных зон».

В-третьих, само человечество столкнулось с «глобальными проблемами», что тоже отразилось на оптимизме фантастов.

В 50-х — начале 60-х годов в русском научно-фантастическом рассказе произошла и тематическая революция — к теме удивительных научных открытий и изобретений добавились темы инопланетян, выживших ископаемых или фантастических животных, первобытных людей и путешествий во времени.

А кроме того после 60-х годов фантасты «обнаружили», что открытие или изобретение может оказаться несовершенным, у него могут вскрыться глобальные, опасные для всего общества, непредвиденные последствия. Такую стратегию интеграции фантазма в сюжет можно назвать рефлексивной, поскольку она предполагает осмысление и рефлексию последствий «чуда». Так, в рассказе Дмитрия Биленкина «Париж стоит мессы» (1980) открытие антигравитации оказывается чревато странным побочным эффектом — кожа людей, находящихся рядом с антигравитационной машиной, приобретает зеленый цвет. Зеленый цвет кожи оказывается платой, которую человечеству предстоит заплатить за пользование преимуществами антигравитации — и это частный случай более общей темы: платы за научное открытие, цена открытия.