Эмма Смит - И все это Шекспир [Самая эротичная комедия, самая драматичная трагедия, сгорающие от стыда мужчины, картонные злодеи, феминистки, звезды шоу-бизнеса и многое другое]

Гипотеза Тейлора выглядит провокационной именно потому, что идет вразрез с принятыми представлениями. Хронологический феномен «позднего творчества» обыкновенно отождествляется с эстетической зрелостью, духовностью, человечностью. При таком прочтении мудрость склоняет Просперо к прощению вместо кары и велит оставить магию. Стало быть, Просперо достигает небывалых моральных высот, и это просветление позволяет отождествить его с благодетельным Шекспиром. Викторианский критик Эдвард Дауден, автор одной из самых влиятельных в конце XIX века интеллектуальных биографий Шекспира, дает наглядный пример этого сближения, утверждая, что «настроение Просперо, его серьезный гармонический характер, его самообладание, его спокойная твердость воли, его чуткость ко всякой неправде, его непоколебимая справедливость, а вместе с тем некоторое отречение от всех обычных радостей и печалей жизни — все это составляет характеристические черты Шекспира, каким он является нам в своих последних произведениях» [135]. Аргументация Даудена прекрасна в своей повторяемости. Просперо похож на Шекспира, потому что в его образе воплощено наше представление о Шекспире. Отождествление автора с героем обретает форму силлогизма: 1) Просперо — хороший человек, 2) Шекспир — хороший человек, 3) следовательно, Просперо — это Шекспир. Силлогизм работает или, точнее, не работает, потому что два верных утверждения, не имеющих причинно-следственной связи, объединяются в псевдологическую последовательность с целью породить третье утверждение. Но были ли наши исходные тезисы верны? До сих пор мы подходили к вопросу о параллелях между Шекспиром и Просперо со стороны Шекспира. А если зайти со стороны Просперо?

Для драматургии раннего Нового времени — да и для литературы раннего Нового времени в целом — риторическое начало было намного важнее автобиографического. Как мы уже видели, в эпоху Шекспира ремесло драматурга подразумевало не только и не столько творческий вымысел, сколько работу с уже существующим материалом. (Интересно, что английское слово playwright («драматург») было придумано современником Шекспира Беном Джонсоном по аналогии со словами wheelwright («колесный мастер») или cartwright («каретник»). Иначе говоря, драматург [136]— это тот, кто делает пьесы, точно так же как делают колеса или кареты.) Гуманистическое образование, сходное с тем, которое Шекспир получил в грамматической школе короля Эдуарда в Стратфорде-на-Эйвоне, прививало навыки дискуссии in utramque partem, то есть от лица обеих сторон: ваши чувства и мысли в этом случае значения не имеют, основная задача — убедительно изложить каждый из возможных доводов или тезисов. В литературе того периода крайне сложно вычитать личные переживания автора, в особенности если это драма, где многоголосое присутствие разных персонажей намного важнее, чем в романе или, например, в лирическом стихотворении.

Тем не менее «Буря» не совсем вписывается в такие представления о драматическом искусстве: здесь, как, пожалуй, нигде больше (хотя «Гамлет» или «Ричард III» могли бы дать интересный материал для сравнения), Шекспир сосредоточен на фигуре главного героя. Он выводит на сцену целый ансамбль схематичных, чисто функциональных персонажей, но в центре творения, безусловно, стоит Просперо. Фердинанд и Миранда почти лишены той кипучей юношеской энергии, которую мы видим в героях ранних комедий; Антонио никак не назовешь ярким антагонистом; Алонзо сослан на второй план и почти неразличим в толпе прочих статистов. Возможно, стоит рассматривать «Бурю» — подобно близкому ей «Доктору Фаусту» — как образчик психомахии, средневековой драмы, где актеры в аллегорической форме изображали конфликт чувств и стремлений в человеческой душе. Безусловно, заманчиво представить, что Калибан и Ариэль символизируют начала, борющиеся в душе Просперо: Калибан — темное, плотское, земное; Ариэль — ребяческое, воздушное и услужливое, аналог феи Динь-Динь из сказки о Питере Пэне. Эти психологические аспекты так легко укладываются в рамки фрейдистской и постфрейдистской модели «Оно — Я — Сверх-Я» (то есть инстинкты, сознание и моральные установки), словно Шекспир специально штудировал трактат Фрейда «По ту сторону принципа удовольствия» (1920). (В действительности, конечно, все было ровно наоборот.) Получается, составной персонаж Просперо-Ариэль-Калибан произносит почти половину реплик в пьесе.

Более того, в образе Просперо, безусловно, есть черты творца, драматурга, пусть и необязательно самого́ Шекспира. Тщательно прописанный сценарий возмездия, которое готовит Просперо, отсылает нас к жанру трагедии мести, где мститель нередко выступает художником, творцом событий. Наибольшее проявление этого мотива мы находим у истоков жанра в «Испанской трагедии» Томаса Кида, где Иеронимо мстит, прикрываясь пьесой собственного сочинения. Мститель как драматург — структурный и тематический топос трагедии мести: жанра, который перекраивает «Буря», выходя к милосердию вместо отмщения под присмотром Ариэля. Таким образом, если Шекспир и заставляет Просперо выступить в роли драматурга, это еще не значит, что перед нами автопортрет. Скорее, этот мотив сближает Просперо с другими «кукловодами» из шекспировских пьес. Любопытно, что большинство таких персонажей с двойным дном: Яго — главный мастер интриги в «Отелло»; герцог, управляющий событиями под личиной монаха в «Мере за меру»; Паулина — хранительница тайн в «Зимней сказке»; Елена, навязывающая сценарий романтической комедии скептически настроенным действующим лицам в пьесе «Все хорошо, что хорошо кончается». Образы этих манипуляторов как минимум проблематичны в контексте их пьес. Заметим, что ни в одном из них никто и никогда не усматривал альтер-эго Шекспира. Кроме того, элементы театральной саморефлексии сближают «Бурю» с «Гамлетом» и «Сном в летнюю ночь», где пьеса в пьесе также сопровождается комментарием по поводу природы театра и размывания границ между иллюзией и реальностью. Если уж выходить за рамки шекспировского творчества (сравнение с текстами других авторов, пожалуй, самый верный способ разрушить чары биографического метода), стоило бы сопоставить «театральную» магию Просперо с чарами мошенников из комедии Бена Джонсона «Алхимик» [137], написанной в те же годы, что и «Буря». Таким образом, чтобы истолковать магию в «Буре» как метафору драматического искусства, совсем не обязательно ставить знак равенства между Просперо и Шекспиром.

Как мы видели на примере Эдварда Даудена, прочтения, отождествляющие героя с его создателем, рисуют весьма положительный образ Просперо. Дауден отмечает в нем «серьезный гармонический характер», «самообладание», «спокойную твердость воли» и «непоколебимую справедливость», что, вероятно, отображает викторианские представления о добродетельном и достойном восхищения патриархе. Современные критики и режиссеры нередко показывают нам иного Просперо: раздражительного деспота, порабощающего Калибана и без всякой нужды подвергающего Фердинанда физическим мучениям, потому что мысль о замужестве Миранды вызывает у него глубокие противоречивые чувства. Просперо ревностно охраняет целомудрие Миранды главным образом потому, что в сюжете пьесы ей отведена роль приносимой в дар девственницы. Она должна обеспечить ему успешное возвращение в Милан, расположив к себе новоиспеченного свекра, давнего союзника Антонио. Неприязнь Просперо к Фердинанду — отчасти уловка, которая должна свести молодую пару (он пытается сыграть традиционную для комедии роль несговорчивого отца, подобно Эгею из «Сна в летнюю ночь» или Шейлоку в «Венецианском купце»), однако его пыл заходит намного дальше, чем требуют условности жанра: