Эмма Смит - И все это Шекспир [Самая эротичная комедия, самая драматичная трагедия, сгорающие от стыда мужчины, картонные злодеи, феминистки, звезды шоу-бизнеса и многое другое]

Да и свадьбы дочерей в широком контексте пьесы чреваты бедой и утратой: злополучное путешествие, приведшее Антонио, Алонзо и их спутников на остров Просперо, изначально затевалось по случаю бракосочетания Кларибель, дочери Алонзо: «Что ж, государь, себя благодарите / За горькую потерю, — упрекает короля Себастьян. — Вы Европе / Не захотели дочь свою оставить, / Вы африканцу отдали ее» (II, 1). Отсутствующая Кларибель, как и невидимая Сикоракса, алжирская изгнанница, воплощает в себе подавленный, но настойчивый и тревожный интерес пьесы к международной и в особенности колониальной политике.

Итак, Просперо можно воспринимать и как отталкивающего, злобного манипулятора-самодура. Вторая сцена пьесы, где мы впервые встречаемся с ним и Мирандой, показывает яркий пример его поведения. Здесь Просперо вынужден устроить подробный экскурс в прошлое и, как мы видели, пускается в длинный рассказ, прерываемый обращениями к Миранде, которая время от времени словно бы устает слушать и под конец засыпает (пускай и по воле отца). Эти подергивания и запинки — нервные тики повествования: «Ты слушаешь меня?», «слушай дальше», «Ты слушаешь, Миранда?» — и, кажется, выдают опасение, что сцена, перегруженная нарративом, может оказаться скучна. В результате Просперо предстает перед нами тираном — с физической, психологической и драматургической точки зрения. В рассказе о прошлом понемногу стираются различия между белой ученой магией Просперо и злобными, феминизированными чарами ведьмы Сикораксы, матери Калибана. Просперо велит Ариэлю припомнить ведьмину жестокость:

В свое время Просперо освободил Ариэля, но держит у себя в услужении, угрожая схожей карой:

Если цель этого диалога — установить моральное превосходство Просперо над Сикораксой, то результат оказывается прямо противоположным: между ними обнаруживается больше общего, чем различного. В «Буре» мы встречаем мысль, которая впоследствии станет одним из самых узнаваемых клише жанра фэнтези: добрая и злая магия (Гэндальф и Саруман, Гарри Поттер и Волан-де-Морт) пугающе близки и похожи. Словом, наша встреча с Просперо несколько омрачает светлый образ, нарисованный Дауденом; и если вот этот Просперо — Шекспир, то Шекспир бы нам не понравился. Что еще важнее, отождествление автора с героем мешает как следует разглядеть портрет Просперо, нарисованный в само́й пьесе. Впрочем, ранние автобиографические трактовки его образа уже давно уступили место геополитическим. Для современной публики актуален не Просперо-драматург — конкретный или абстрактный, а Просперо-колонизатор: не альтер-эго Шекспира, а белый рабовладелец.

«Буря» давно и устойчиво ассоциируется с историей Великих географических открытий и опосредованно с колонизацией Нового Света. Два источника вписывают ее в контекст колониальной географии. Один из них — письмо о кораблекрушении у побережья Бермудских островов — лег в основу первых сцен пьесы. Идеальное общество, о котором мечтает в начале второго акта Гонзало, описано в эссе французского философа Монтеня «О каннибалах», а имя Калибан, вполне вероятно, представляет собой анаграмму слова «каннибал», которое в те времена означало любого туземца. Трактовку шекспировской пьесы как притчи о колониальной экспансии подкрепляют и многочисленные постколониальные интерпретации-переделки, например «Буря» (1969) мартиникского поэта Эме Сезера, где на первый план выходят болезненные темы захвата земли, навязывания языка, порабощения и эксплуатации. Показательно, что работа жившего на Мадагаскаре французского психоаналитика Октава Маннони «Психология колонизации» в английском переводе вышла под названием «Просперо и Калибан» (1956). Сдвиг в критическом восприятии «Бури» со всей наглядностью проявляется при сравнении предисловий к двум ее изданиям. Во вступительном слове к изданию пьесы во второй серии Arden Shakespeare [138](1954) Фрэнк Кермоуд скупо заверял: «Вполне очевидно, что в „Буре“ нет никаких структурно важных элементов, которые были бы невозможны без открытия Америки». А в 1999 году, представляя читателям издание той же пьесы в третьей серии томов Arden Shakespeare, Вирджиния и Олден Воэн отметили: «По мнению многих исследователей, колониальный дискурс так прочно вплетен в словесную и сюжетную ткань пьесы, что в ней, словно в капле воды, отражена вся парадигма империализма».

Аналогичная переоценка ценностей произошла и в театре: колониальные Просперо наших дней в большинстве своем столь отвратительны, что любая параллель с Шекспиром безнадежно скомпрометировала бы самого́ драматурга. Подобно «Укрощению строптивой» — пьесе, с которой мы начинали разговор, — «Буря» прекрасно иллюстрирует основную мысль этой книги. В каждую новую эпоху мы получаем того Шекспира, какой нам нужен. Шекспировские тексты порождают больше вопросов, чем ответов. Наше дело как читателей, критиков, зрителей, режиссеров не прекращать это неустанное вопрошание и наделить каждый текст новым смыслом, актуальным для нашего мира.

Эпилог — определенно шекспировский формат: финальный момент, когда пьеса обретает завершенность и завершается сама, парадоксальное сочетание цельности и распада. Как правило, эпилог произносится голосом, который принадлежит одновременно актеру и персонажу; это переходная зона в художественном пространстве, где вымысел, которым мы наслаждались, становится зыбким, как мираж, и наконец рассеивается, напоминая, что на самом деле мы всего лишь смотрели пьесу. Все это сон, говорит Робин-плут (он же Пак), и если вам понравилось, похлопайте. «…Заклинаю вас одобрить в этой пьесе все, что вам понравится» [139], — призывает Розалинда. Заключительные строки комедии «Все хорошо, что хорошо кончается» намекают: заголовок оправдывает свое обещание лишь при поддержке и участии зрительного зала: «„Все хорошо“ — коль встретим то, что ищем: / Успех у вас!» [140]Просперо просит публику отпустить его на волю: «Итак, я полон упованья, / Что добрые рукоплесканья / Моей ладьи ускорят бег». Просьбы о похвале и аплодисментах типичны для шекспировских эпилогов, ведь именно в этой части представления открыто признаётся жизненно важная роль публики. Без нее — без нас — пьеса не полна, не закончена.