Дина Хапаева - Вампир — герой нашего времени

За последние три десятилетия жажда кошмара превратилась в подлинный культурный запрос, от успешности удовлетворения которого писателями и фильммейкерами зависит коммерческий успех их продукции. Отвращение «ко всему реальному» и презрение «ко всему человеческому» создали исключительные условия для превращения кошмара в популярнейший жанр. Имитация кошмара и симуляция особенностей этого ментального состояния стали важной составляющей рентабельности индустрии удовольствий.

Как я показываю в своей книге «Кошмар: литература и жизнь», кошмар представляет собой сложное ментальное состояние, которое имеет много разных уровней. Прежде всего кошмар — это темпоральная катастрофа, настигающая нас во сне, но которая может случиться и наяву: переживание так называемого дежавю есть первый оборот воронки кошмара. Погружение в кошмар часто случается в момент концентрации внимания на точке в пространстве или пустоте. Взгляд, прикованный к пустоте, оборачивается ощущением транса, чувством головокружения, втягивающего взгляд во вращающуюся воронку. Все убыстряющееся вращение воронки вбирает в себя весь горизонт событий сна — или литературного текста. Кошмар уничтожает привычный опыт переживания времени, разрушая линейную темпоральность сознания и создавая разрывы в хронологии, грубо нарушая причинно- следственные связи между событиями. Новая возникающая темпоральность кошмара построена на обратимости времени и на нарушении привычных связей между настоящим, прошлым и будущим. Перверсивная темпоральность кошмара позволяет понять, почему кошмар так причудливо искажает события, сминает пространство. Наше сознание «объясняет» себе, рационализирует происходящее с ним в виде образа погони или бегства — не только от опасности, но и от роковых обстоятельств. Поэтому бегство и погоня являются столь типичными чертами наших кошмаров — как ночных, так и литературных.

Другое измерение кошмара, его иное обличье — это исчезновение смысла. Дегенерация языка, слова, в набор повторяющихся звуков, в стон, в доречевые эмоции, в кошмар словесной бессмыслицы, которая может обернуться кошмаром безумия. Завороженность сознания переживанием катастрофы восприятия времени и вызываемые этим переживанием паника и ужас открывают еще один уровень кошмара. Это — особый эстетический опыт гедонистического паралича перед несказуемым и непередаваемым.

Для того чтобы передать кошмар средствами искусства, заставить читателя или зрителя пережить его, требуется целый набор разнообразных приемов. Главным действием произведения, автор которого задался этой целью, должно стать преследование в самом широком смысле этого слова, а также бегство или погоня. Внезапные разрывы в логике и хронологии повествования, двойники, мешающие понять, что происходит, повторение слов и событий, дежавю призваны заставить читателя или зрителя утратить представление о различиях между реальностью, литературной реальностью и кошмаром, спутать их. Я предлагаю называть эти средства гипнотикой . В отличие от поэтики, которая акцентирует внимание на том, как жанр детерминирует текст, гипнотика отражает сознательный выбор автора и те приемы, которые он намеренно изобретает для того, чтобы отобразить кошмар, и те компромиссы, на которые автору приходится идти с публикой. Гипнотика также указывает на эксперименты, которые авторы ставят над своими героями и над своими читателями [34] Об особенности кошмара как ментального состояния см.: Хапаева Д. Кошмар: литература и жизнь. С. 76–99, 92—104, 115–120, 153–157, 228–234. .

Если мы посмотрим на вампирские романы или фильмы, то увидим, что в каждом из них широко используются приемы гипнотики для имитации кошмара. «Ван Хельсинг», «Сумерки», «Ночной дозор», «Дневники вампира», «Люди Х» (Bryan Singer, 2000), «Зачарованные» (John T. Kretchmer, 1998–2006) обладают благодаря этому рядом сходных черт с точки зрения их сюжета и постановки. Как в настоящем кошмаре, мы видим летающих монстров, гонящихся за своей жертвой, магические силы и колдовские чары, нарушающие причинно-следственные связи, обращенное время, тогда как сюжет организован вокруг преследования, погони или бегства. И, конечно, особое место здесь отводится иррациональным и необъяснимым ужасам и жестокостям. Кроме того, главные герои постоянно видят сны, которые оказывают самое прямое и непосредственное влияние на развитие событий. Флешбэки, разрывающие привычные причинно-следственные связи и путающие порядок времен в повествовании, двойники и повторы, направленные на то, чтобы нарушать привычные представления о пространстве и времени, дезориентировать зрителя, зрительные и слуховые спецэффекты, способные вызвать головокружение, — все подчинено одной-единственной цели: заставить зрителя перестать различать грань реальности и кошмара. Главная задача создателей этих фильмов, очевидно, состоит в том, чтобы помочь зрителю пережить кошмар наяву.

В начале 1990-х годов растущая популярность разного рода «ужастиков» привела исследователей к мысли выделить все эти произведения в отдельный жанр хоррора (horror genre). Сюда же чаще всего относят и вампирские фильмы. Исследователи этого жанра возводят его к готическому роману и к популярности готов, подчеркивая в качестве общих схожих черт произведений хоррора интерес к монстрам и потусторонним силам, желание проникнуть в темные глубины человеческой психики и протест против рациональности современного капиталистического общества. Однако тот факт, что многие из этих фильмов ужасов имитируют кошмар, не рассматривается как признак, который мог бы способствовать лучшему пониманию их растущей популярности. Надо сказать, что в целом исследования, посвященные этому жанру, носят скорее описательный характер. Исследователи сетуют на то, что жанр хоррора «ускользает от классификации» благодаря своим уж слишком разнообразным проявлениям, что затрудняет также и ответ на вопрос о причинах его популярности [35] Среди работ о хорроре см.: The Gothic: Тransmutations of Horror in Late Twentieth Century Art /Christian Grunenberg (Ed.). MIT Press, 1997. P. 59, 38. Популярность хоррора исследователи объясняют, в частности, боязнью перемен, прогресса и Другого, общим социальным беспокойством и потребностью в возвышенном: Noël C.N. The Philosophy of Horror of Paradoxes of the Heart. Routledge, 1990; Darryl J. Horror: Athematic History in Fiction and Film. Oxford University Press, 2002; Monstrous Adaptations: Generic and Thematic Mutations in Horror Film / Richard J. Hand and Joy McRoy (Eds.). Manchester, 2007; Colavito J. Knowing Fear: Science, Knowledge and the Development of the Horror Genre. Jefferson, N.C.: McFarland & Co., 2008; Vieira M.A. Hollywood Horror: From Gothic to Cosmic. Harry N. Abrams, 2003. . До сих пор жанр хоррора остается довольно метафорическим понятием, поскольку не приводится никаких оснований, по которым мы могли бы отнести то или иное произведение к этому жанру, кроме его ужасающего содержания. Поэтому в хоррор попадает все: триллеры, блокбастеры, мистические ужасы, вампирские саги, фэнтези и дистопии.