Дирк Уффельманн - Дискурсы Владимира Сорокина

Однако ближе к финалу фантазии героя обращаются к садистской картине «мирного сосуществования двух деспотических сверхдержав»564, совместного советско-нацистского завоевания мира. Тоталитарные союзники истребили жителей всех остальных стран и теперь заняты их поеданием: английские, африканские, русские, еврейские, немецкие, китайские уши, еще недавно внимавшие грозному хоралу нашей эпохи, теперь же запеченные с мозгами своих бывших хозяев565.

Хотя это пиршество людоедов напоминает карнавал566, мазохистский до того момента сюжет переходит в «текст преступника», когда вымышленный Владимир Сорокин призывает Гретхен, с которой только что обвенчался: Нажми на Спусковой Крючок Красных Желаний, стреляй, стреляй, стреляй, стреляй из Пулемета Белокурой Радости по Друзьям и Соратникам567.

Если выйти за пределы художественного мира с населяющими его вымышленными персонажами и обратиться к внетекстовой реальности, где находится автор, «Месяц в Дахау» трудно назвать исключительно мазохистским нарративом, ведь именно реальный автор садистски помещает свое придуманное альтер эго в ситуации гротескных пыток:

Писатель Сорокин Первый с садистской систематичностью рисует пыточный мир, в котором писатель Сорокин Второй находит свое мазохистское счастье568. Мазохистские и садистские оргии, изображенные в «Месяце в Дахау» и отражающие обе психосексуальные крайности, можно назвать утрированной реализацией фантазий советской военной пропаганды о зверствах немцев и необходимости возмездия со стороны советских солдат (как в стихотворении Ильи Эренбурга «Убей!», 1942) — фантазий, переведенных на язык сексуальных извращений. Общая немецко-советская история предстает как взаимная изощренная жестокость, доведенная в историческом дискурсе обеих стран до такой автоматизации, что — как следует из «Месяца в Дахау» — она давно патологически укоренилась в русском и немецком сознаниях, смыкающихся во «взаимодополняющем контрасте»569.

Из неразрывной связи страдания и злодеяния, когда одни и те же одновременно пытают и сами подвергаются пыткам, в «Месяце в Дахау» вытекает единственное возможное решение — садомазохистский союз: постоялец концлагеря, вымышленный Владимир Сорокин, должен вступить в брак со своей мучительницей, соединившись с ней в акте иерогамии. Переход от мазохистской части к садистской ознаменован межтоталитарным венчанием русского героя с двуглавой Гретхен-Маргаритой, которой он делает предложение в камере 22, крича от боли (нем. Schmerz)'. «шмерц шмерц сделал предложение Маргарите и шмерц шмерц а Гретхен побледнешмерц»570. Жених и невеста отправляются в мюнхенский дворец бракосочетаний, украшенный свастиками (запрещенными в послевоенной Германии с 1945 года), посещают советское консульство и возвращаются в теперь уже нейтральный германосоветский концлагерь571 — место, из которого, как известно из общей истории Германии и СССР, не возвращаются.

Однако Сорокин не был бы Сорокиным, если бы его текст не оставлял лазеек для небуквального прочтения на концептуальном метауровне. Наиболее наглядным средством остранения снова выступает графика. В мазохистском призыве, приписываемом (мистификация очевидна) Ленину и напечатанном в виде пирамиды без пробелов между словами, русский прозаический текст приобретает черты визуальной поэзии572. За пирамидой следует описание фантасмагорических переживаний героя в двадцати пяти пыточных камерах, в котором нет ни знаков препинания, ни прописных букв573 и, таким образом, имитируется устная речь574. После пыток возникает еще одна пирамида, на этот раз перевернутая. Она состоит из двух католических богослужебных гимнов575, в первом из которых присутствует литургическая формула, звучащая во время процессии в честь праздника Тела и Крови Христовых, особенно популярного в Баварии576:

КАМЕРА 25: дурх дас ламм дас вир эрхальтен вирд хир дер генусс дес альтен остерламмес абгетан унд дер вархайт мусс дас цайхен унд ди нахт дэм лихьте вайхен унд дас нойе фэнгт нун ан дизес брот зо-льст ду эрхебен вельхес лебт унд гибт дас лебен

Другой уже хорошо знакомый нам излюбленный прием раннего Сорокина — разрушение самой текстуальности литературного текста за счет повторов: во фрагменте, относящемся к камере 14, тридцать три раза (без знаков препинания и с минимальными вариациями) повторяются слова «так свинья жидкая» — оскорбление, сопровождаемое, как догадывается читатель, тридцатью тремя ударами по телу персонажа577. Отголоски выкриков истязателя звучат в камере 12, где герой заявляет о готовности подписать любое мыслимое лживое обвинение578, и в камере 19, где мы лишь слышим, как он двадцать девять раз кричит «найн» («нет» по-немецки), не зная, какой именно пытке его подвергают вновь и вновь579.

В «Месяце в Дахау» автор активно обыгрывает и разные языки: немецкие фрагменты нередко вплетены в «русско-немецкий макаронизм сорокинской повести»580. Из-за своеобразного «языкового контакта»581 отдельные части текста непонятны среднестатистическому русскому читателю. Немецкие слова в повести даны в чужеродном кириллическом написании (чего нет в немецком переводе582, на основании которого Юрий Мурашов делает ошибочный вывод о «колебании» между латиницей и кириллицей583). Это указывает на то, что в тексте представлен не «настоящий немецкий», а немецкий, сконструированный антигерманской советской пропагандой и соцреализмом584.

После двадцати пяти камер, где мы слышим происходящее ушами героя и погружаемся в поток его сознания585, где нет никаких знаков препинания (и угадываются аллюзии к «Смерти Вергилия» (Tod des Vergil, 1945) Германа Броха), обычная речь ненадолго возвращается лишь в момент бракосочетания двух тоталитарных режимов, но снова исчезает, когда герой от мазохизма переходит к садизму. Драматический финал средствами условного наклонения и уничтожения языка обнаруживает воображаемую природу всех предшествующих пыток, мазохистское удовольствие от саморазрушения и извращенную советско-германскую иерогамию: я предпочел бы следующую последовательность:

1. наполне моего желуде червие обглодавше голову гретхен.

<...>

7. выстреле мой тело большая берта в неб велик германия586.

Детальные описания вымышленных гротескных пыток, мазохистских и садистских удовольствий можно истолковать метадискурсивно, как коллаж, «целиком составленный из фрагментов других дискурсов»587. Они отсылают и к советской военной литературе, и к русской диссидентской и эмигрантской критике тоталитаризма, особенно к исполненной трагизма лагерной прозе Солженицына588, создавая картину предполагаемой национальной психопатологии, преднамеренно усвоенной русскими. Интертекстуальные отсылки к этой патологии становятся совершенно очевидными, когда рассказчик выражает согласие с высказыванием философа-эмигранта Николая Бердяева: «Прав Бердяев: „Русские все склонны воспринимать тоталитарно“»589. С присущей ему склонностью к гиперболизации Сорокин материализует патологию, приписываемую как немецкому, так и советскому тоталитарному мышлению, в образах садистской жестокости и мазохистского удовольствия от истязаний. Двойная психопатология, изображаемая в повести, не более чем реализация метафоры, заимствованной, опять же, из других дискурсов, в том числе из «спора историков» (Hi st or ikerstreit), который происходил в Германии в 1986-1989 годах и участники которого, Эрнст Нольте и Юрген Хабермас, расходились во мнениях относительно вопроса, считать ли ответственность Германии за уничтожение евреев явлением исключительного характера или ее правомерно сопоставлять с ответственностью других тоталитарных режимов XX века. Переходами от мазохизма к садизму Сорокин прозрачно намекает на возможность сравнения. Метадистанцирование достигает апофеоза в метатеоретической отсылке к французскому философу-постструктуралисту Жаку Деррида, извещающей читателя, что всякий текст тоталитарен590 — но что при этом он не более чем текст: деррида прав <.. .> каждый текст тоталитарен мы в тексте а следовательно в тоталитаризме как мухи в меду а выход выход неужели только смерть нет молитва591.