Дирк Уффельманн - Дискурсы Владимира Сорокина

Фундаментальная тема «Романа» — структура романа и способы ее разрушения — по духу близка к «белому» концептуализму. По мнению Скакова, «Роман» «принадлежит к сфере визуально-текстуального концептуального искусства»515, а Йоханна Рената Дёринг-Смирнов считает «Роман» литературным аналогом супрематистского «Черного квадрата» Казимира Малевича516.

Кроме того, «Роман», четко разделенный на две части, представляет собой наглядный образец двухчастной композиции, к которой Сорокин уже неоднократно прибегал в ранних рассказах (см. четвертую главу). Это произведение отличает сочетание жестокости и «перформативных заклинаний»517. Здесь тоже можно провести параллель с несколькими рассказами: в «Открытии сезона» Сергей и егерь отправляются в живописный лес, где слушают магнитофонные записи военных песен Высоцкого. Строки (в которых на письме передано знаменитое раскатистое «р» Высоцкого): «Немецкий снайперррр дострррелил меняяя, убив тогоооо, которррый не стрррелял!»518 — оказываются для егеря сигналом стрелять в некую фигуру, притаившуюся в чаще. Выстрел попадает в цель, и только по упоминанию об одежде изумленный читатель понимает, что неназванная жертва егеря, «немецкого снайпера» в обличии охотника (а слово «егерь» происходит как раз от немецкого Jager — «охотник»), — молодой человек. Однако двое охотников в рассказе не выражают никакого удивления. Пение Высоцкого заканчивается словами: «Это только пррисказкааа, — скааазка впередиии!» — и персонажи действительно не ограничиваются убийством, а переходят к людоедству, обезглавив труп и распотрошив его, чтобы пожарить печень519. В рассказах, построенных, подобно «Открытию сезона», на выполнении команд, происходят неожиданные перформативные повороты сюжета, сопоставимые с теми, что направляют ход событий в «Романе»: всегда само по себе уже «насильственное речевое действие» в текстах Сорокина материализуется520; слова не констатируют факты, а служат сигналом к действию521.

Даже вне советского контекста те, у кого жестокие сюжеты Сорокина вызывают более или менее явное отторжение, не улавливают их метаперформативного аспекта, полагая, что такие описания призваны лишь «шокировать»522 или «бессмысленно разрушать»523. Даже авторы, расположенные к Сорокину, не могут удержаться от того, чтобы не назвать его «жестоким талантом»524 или enfant terribleSZS. При этом исследователи, сосредоточенные на сюжете, либо недооценивают, либо полностью игнорируют заложенные в тексте призывы к насилию и перформативные сюжетные повороты, мотивирующие жестокость, осквернение и непристойность у раннего Сорокина. В отличие от «Нормы» (см. третью главу) или «Голубого сала» (см. восьмую главу), в «Романе» такого рода «команды» звучат в тексте прямо, они особо выделены или повторяются526. Главным поворотным моментом в «Романе» становится фраза «Замахнулся — руби!». Осквернение икон внутренностями жертв на страницах 382-384 предваряет металитературное удвоение смысла: «Роман положил топор на Евангелие»527. В «Романе» Сорокин даже прозрачно намекает, что пословицы — например, связанные со все той же охотой на немецкий лад, — могут буквально материализоваться в практические действия: Известную охотничью поговорку «Стрелять легче, когда в ягдташе тяжелее», он понимал буквально <...>528 Вне зависимости от этой метамотивации жестокости перформативной речью «Роман», безусловно, выделяется на фоне других произведений Сорокина массовостью убийств и их нарастающей скоростью. В количественном, хотя, пожалуй, и не в качественном отношении, он превосходит даже «Сердца четырех» — роман, претендующий на самую отвратительную в мировой литературе единичную сцену насилия (достаточно хотя бы отдаленно представить себе детальное описание того, как «ебут мозги», когда во всех подробностях описано проникновение полового органа в тщательно вскрытый хирургическим способом череп — с очевидным летальным исходом для жертвы). Невероятная жестокость сюжетов этих романов объясняет, почему Виктор Ерофеев назвал Владимира Сорокина «ведущим монстром» несоветской «новой русской литературы», которая сотрясает «гуманистические» нормы, насаждая бодлеровские «цветы зла»529. Однако нарушение Сорокиным разнообразных табу — связанных с политикой, сексом, экскрементами, — а также металингвистическая и метахудожественная функции этой стратегии никоим образом не сводятся к моральному злу, о котором говорит Ерофеев.

Начиная с 1990-х годов, после «Романа» (1985-1989), восходящего к традициям классической русской литературы XIX века, Сорокин в своих текстах еще больше отдаляется от советского контекста, решительно подводя черту под интересом к соцреализму530. Из произведений 1990-х годов отчасти уходят даже российские реалии; в них, как и в «досоветском» «Романе», Сорокин обращается к историческому прошлому, на этот раз — к общей истории двух тоталитарных режимов: в Германии 1933-1945 годов и в СССР эпохи позднего сталинизма и вплоть до 1953 года.

Со времен Второй мировой войны советским авторам трудно было однозначно высказываться о Германии. Скандальная попытка двух тоталитарных государств заключить союз, закрепленная пактом Молотова — Риббентропа 23 августа 1939 года и сделавшая возможным совместный раздел Польши в начале Второй мировой войны, после 1945 года оказалась болезненной темой для советской политики памяти. Кроме того, искусственно созданный образ единого советского народа не позволял признать тот факт, что в 1941-1945 годах на оккупированных советских территориях жертвами нацистов были прежде всего евреи. Документальные свидетельства о геноциде советских евреев в годы Холокоста, например составленную Ильей Эренбургом и Василием Гроссманом «Черную книгу» (1946-1948), опубликовать не удалось. Вместе с тем до 1953 года цензура запрещала писать о тоталитарном характере советского строя, поэтому в позднесоветскую эпоху сложилась и прочно закрепилась традиция изображать нацистский режим так, чтобы в нем угадывался намек на советский тоталитаризм. В послевоенные годы народное сознание двусмысленно воспринимало сведения и художественные произведения о нацистской Германии, в том числе книги Юлиана Семенова и многосерийный фильм Татьяны Лиозновой о работающем в СД советском разведчике Штирлице, который стал персонажем многочисленных анекдотов. Сорокин, работая над сценарием для документального фильма-коллажа Татьяны Диденко и Александра Шамайского «Безумный Фриц» (1994), тоже отдал дань этой традиции531.

Написанный в середине 1990-х годов сценарий относится к периоду, когда Владимир Сорокин несколько раз ездил в Германию по немецким грантам и, с одной стороны, писал «на заказ», с другой — создавал фантастические гротески на тему взаимоотношений России и Германии, в результате чего его портфолио пополнилось новой темой532 и новым «модусом гетеротопического письма»533. Поездки включали участие в конференции, организованной Мюнхенским университетом в марте 1991 года534, стипендию от Германской службы академических обменов (DAAD) в 1992 году535, чтение лекций по литературе в Свободном университете Берлина в рамках «почетной профессуры имени Самуэля Фишера» в летнем семестре 1998 года. В 1988 году Сорокин впервые поехал в Берлин, но ненадолго, а следующее, более продолжительное путешествие в Германию пришлось еще на позднеперестроечный период: в 1990 году он провел несколько месяцев в писательской резиденции при международном центре литературы и искусства «Вилла Вальдберта» в Фельдафинге близ озера Штарнберг к югу от Мюнхена.