Михаил Бахтин - Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927

Среди героев Ремизова преобладают два типа: удачник и неудачник. Удачник слишком груб, а неудачник слишком духовен, утончен, слаб. Большое место у Ремизова, как и у Сологуба и Достоевского, занимают дети. У него фигурирует ребенок, который умеет приладиться, устроиться и чувствовать себя хорошо и просто, и ребенок-неудачник, стыдящийся себя. Один слишком укоренен, так как у него нет сознания, которое бы сбивало его с толку, у второго преобладает сознание, но оно не соединено с телесностью.

Таков основной тематический круг творчества Ремизова. Как же он связывается с особенностью стиля — недосказанностью?

Высший момент религии — это обряд. Слово — только подготовка к обряду. Обряд свершается в молчании; последнее единение происходит без слов. Это — экстатическое, повышенное состояние души, когда не слова издаются, а отдельные звуки. Слово слишком рационально, чтобы выразить обряд единения. Отсюда и недосказанность: Ремизов опускает те места, где имеется в виду обряд.

Недосказанность отразилась и на фабуле, которая неясна. Жизнь не ровное течение, и существенные явления жизни носят обрядовый характер. Но установка у Ремизова не на православный обряд, а на сектантский. Такой обряд определяет и Клюева. Правда, Клюев более рационален: он стремится образ растворить в слове.

Недосказанность сближает Ремизова с Метерлинком. Пьесы Метерлинка прямо построены на недосказанности, на намеках, на тончайших нюансах. Он самый нежный по языку писатель. Недосказанность оставляет место духовному, внутреннему, очень тонкому переживанию, дает место музыке {335} . У Ремизова недосказанность для того, чтобы дать место грубому, но не в дурном смысле, телесному, плотскому обряду. Для Метерлинка слова слишком телесны, и потому они скупы, для Ремизова, напротив, слова слишком духовны. Так что одним и тем же приемом можно достичь крайних полюсов.

Характерно для стиля Ремизова и то, что он любит придраться к деталям лица, характера и на них строить произведение. Деталь у него не нюансированна, а груба, телесна. Она бессмысленна, но не потому, что слишком тонка, а потому что слишком груба. Такая деталь тоже определяет недосказанность стиля Ремизова {336} . В зачатке она присуща и Лескову. Лесков тоже любит какие-то телесные детали, которые сопровождают героев на протяжении всего произведения. Эта же черта, но с другой стороны, имеется и в творчестве Достоевского. У него всегда какая-то нерациональная и бессмысленная черта навязчиво повторяется.

Замятин связан с Достоевским и Лесковым, близок к Сологубу, примыкает к Ремизову. Но он молод, и его творчеству предстоит еще определиться и развернуться {337} .

Основной общественный слой, который Замятин изображает в своих произведениях — это русская провинция, где главное внимание уделяется мелкому мещанству и мелкому купечеству. Так что здесь берется тот же пласт, что и у Ремизова, но отношение к нему иное: двойственное. С одной стороны, Замятин понимает провинцию как пошлость, с другой, усматривает в провинциальной пошлости какие-то реальные силы.

Пошлость перестает быть у Замятина только социальной категорией и становится мифологической. У Чехова, у народников пошлость определяется социальными и этическими моментами; никакой глубины и силы, кроме этих моментов, в изображении пошлости у них нет. У Гоголя было положено начало понимания пошлости как глубинной силы. У Замятина нет буквального мифа: каменная баба лишь метафора {338} . Но пошлость уже возносится в высший план, а социальные положения становятся поверхностными. Перед нами исконная форма человека, от которой социальными уподоблениями не отделаешься. Мифологическое уподобление у Замятина свершается особыми приемами, пожалуй, более тонкими, близкими к реализму.

Провинция, несмотря на пошлость, сделана у Замятина реальной и воспринимается на фоне интеллигенции. И у Лескова интеллигенция сделана из эфира: из мыслительных пределов выходит лишь бумага. И воспринимается эфирная интеллигенция на фоне реальной провинции. И у Замятина глубоко пессимистический взгляд на духовность, и ей противопоставляется грубость как реально существующая сила. Так что здесь, как сказали бы формалисты, имеет место прием отстранения. У Замятина нет новых черт провинции — психологических и бытовых. Но мы ее воспринимаем по-новому, потому что она дана на новом фоне: на фоне интеллигенции. Так, в «Алатыре» провинция изображена на фоне культурной жизни. И оказывается, что то, что мы называем культурой и противопоставляем провинции, тоже с грамматическими ошибками, что-то выдуманное.

Изменилось у Замятина и отношение к герою. В классицизме судьба героя вытекает из его характера. В реализме герой претерпевает {339} . В современной литературе произошел сдвиг: в ней нет разделения судьбы и переживаний, противопоставления окружающей среды и психологии героя, что так нравилось старым критикам. Психологическое, внутреннее теряет свое отграничение от внешнего мира, переживание находит свое выражение во внешнем. То же мы находим и у Белого; но у него внешнее дается близко к внутреннему. У Замятина же духовное переживание вещно. Он выбирает самых низких героев; это — полулюди, полузвери. Значительную внутреннюю жизнь он избегает изображать, внутреннее не противопоставляется внешнему. Если у Белого внешнее углубляется до степени духовной, то у Замятина наоборот: переживания берутся в природном плане. И человек, и вещь, и дерево, и камень — из одного и того же куска. Здесь нет характера и судьбы, это — односоставный мир, где люди и вещи неразделимы. Слова, жесты, описания, переживания и внешний мир — одинаковы. Диада души и мира преодолена. И это сделано художественно. У Пильняка и Всеволода Иванова в этом плане уже замечается тенденция: бытие определяет сознание, поэтому нет души отличной от тела.

Характерно для Замятина преобладание деталей. Перемещение внимания из главного на ничтожное характерно для Гоголя и Достоевского. И у каждого из них это несет свою художественную функцию. У Замятина такое смещение не нарушает реалистической пропорции, как у Ремизова, и это связано с его художественной задачей. Он хочет показать, что эта жизнь, несмотря на грубость, реальна и ее уловить и победить категориями мысли нельзя.

Фабула у Замятина не ярка. В своем определении фабулы он сближается с Гоголем. В «Мертвых душах» фабулических моментов нет, нет нарастания и разрешения события. И у Замятина фабулы в смысле единой иерархии нет: нет биографии, конца, начала, центра. Правда, «Барыба» {340} начинается биографически: дается путь героя с детства, но затем он прерывается. Фабула ничего не определяет: она не остов события, а остов, на который наложен ряд действий. Вообще, там, где нет различения между героем и вещью, переживанием и материальным миром, фабула невозможна. Та же манера присуща и Пильняку, но он пытается ввести в свои произведения фабулу, и это ему не удается: фабула лишь лежит рядом, основные массы произведения лежат вне ее. В результате как бесплатное приложение к бесфабульному роману пристегнута фабула. Стремление к фабулическому оформлению объясняется тем, что Шкловский с компанией решили, что теперь литературе нужна фабула. И легковерные молодые люди поверили {341} . Замятин же от редакции не зависит, ни к кому не подлаживается: ни к публике, ни к критике. В произведении, где люди воспринимаются в особых вещных категориях, где люди и вещи — из одного куска, фабулы быть не может. Но на этом остановиться нельзя. В рассказе о католических монахах уже есть фабула, но эта фабула особая, напоминает авантюрную, и она недосказанная {342} . В романе «Мы» уже есть попытка создать определенную фабулу. Но фабула эта так своеобразна, что я не берусь о ней говорить {343} .