Шарль Лало - Введение в эстетику

В 1857 г., в предисловии к «Истории английской литературы», выброшенном в окончательной редакции, Тэн сурово критиковал чисто описательный дилетантизм, который очень нравился еще Сент-Бёву «Человек, – говорит он, – не собрание прилаженных друг к другу кусков; он – система, а не груда частей… Он – сила, которую нужно освободить, распутать, это не разрозненные ручейки, которые нужно соединить в одно русло, но источник, которого нужно достичь… Если просто показать человека значит уже много, то, быть может, интересно также дать возможность понять его» [165] Цитировано у F. Hemon. Cours de Iitterature; La Critique, 1910, глава Taine, стр. 16. .

То, что верно по отношению к человеку, верно и по отношению к произведениям. «В основе каждого художественного произведения лежит идея природы и жизни; эта идея ведет поэта; знает ли он это или нет, а пишет он затем, чтобы сделать ее осязательной» [166] Taine. Historie de la Iitteratureanglaise, tom I, стр. 229. (Есть русск. пер.) .

Таким образом, согласованность всех частей художественного произведения позволяет теоретику эстетики производить те же операции, что «внутренняя целесообразность» органов – естествоиспытателю: ряд дедукций следующих за предварительною индукцией.

Всякий читатель, изучающий в литературном произведении «действующие лица или характеры, действие или интригу, стиль или манеру писать», обнаружит, «если он обладает некоторым опытом в этой работе», наличность «известного душевного состояния, преобладающего и постоянного, которое оказывается душевным состоянием автора». Пусть читатель попытается расширить свое исследование изучением жизни, мнений, способов действия самого автора и резюмировать их в нескольких формулах, «он увидит, что его семь или восемь формул зависят одна от другой; что если дана первая, то другие не могут быть иными… что он составляют систему, подобно органическому телу» [167] Taine. Essais, 8-е изд., 1900, предисловие, стр. 8–10. .

В этом органическом теле находим мы все законы зависимости и взаимной обусловленности, управляющие классификацией или эволюцией живых организмов: закон «соотношения систематических признаков» Кювье; закон «органического равновесия» Жоффруа Сент-Илера; принцип соподчиненности систематических признаков, общий всем классификаторам, начиная с Жюссьё и Линнея; гипотезы Дарвина о естественном отборе. «Из этого следует, что моральным наукам открыт путь к тому высокому развитию, какого достигли естественные науки» [168] Ibid, стр. XXVI–XXXI. .

Итак, в эстетических воззрениях Тэна индивидуальность отнюдь не отсутствует, как это слишком часто утверждали: подобный пробел разрушил бы его систему. Но пробел этот может быть заполнен лишь новым методом, наиболее бросающаяся в глаза черта которого состоит в преобладании дедукции над индукцией, а наиболее существенная – в том, что он касается внутренних условий творчества, тогда как объяснение условиями среды является внешним по отношению к изучаемому явлению. Один метод – механический и обращается лишь к грубым силам без всякой предварительной ориентировки; другой предполагает согласованность функций, внутреннюю целесообразность в каждом организме.

Для того чтобы хорошенько понять, каким образом этот новый метод, тем не менее, совместим с общим духом философии Тэна, необходимо вспомнить спинозистские и гегельянские тенденции, никогда, даже при наиболее экспериментальных по характеру своему исследованиях, не перестававшие служить руководящими гипотезами – «априорными идеями», по выражению Клода Бернара, – для Тэна, этого наблюдателя, этого, если можно так выразиться, систематического эмпирика; впрочем, и по существу в этих методах нет ничего несовместимого.

Теперь легко понять, как этот методически организованный детерминизм приводит к относительному догматизму.

Тэн твердо верит в то, что действительно существует эстетическая истина, а в истории искусства существуют непоколебимые, ставшие прочным достоянием суждения, сложившиеся не только благодаря методу истории искусства, но и в силу преемственной работы поколений, слагающих общее мнение и награждающихся славой, этою «общественной санкцией» (sanction diffuse) искусства, как сказал бы социолог школы Дюркгейма, или даже его «организованной санкцией», так как ею заведует определенная группа специалистов, ибо суждения авторитетных художественных критиков входят как составная часть в общее мнение.

«Способ, каким эти окончательные суждения произносятся потомством, оправдывает их авторитет. Прежде всего, художника судят его современники; и их мнение, в выработке которого принимали участие люди самого различного умственного склада, темперамента и воспитания, чрезвычайно важно, ибо недостатки каждого индивидуального вкуса были компенсированы разнообразием других вкусов, предрассудки во взаимной борьбе уравновешивают друг друга, и эта непрерывная обоюдная компенсация мало-помалу приближает окончательное мнение к истине. Когда это сделано, наступает уже другой век, проникнутый новым духом; затем наступает третий век. Каждый век подвергает пересмотру это нерешенное дело со своей точки зрения – и каждый раз вносит массу глубоких исправлений и убедительных подтверждений. Если произведение после того, как оно таким образом обошло все трибуналы, получает всюду одинаковую оценку и судьи, на протяжении всего ряда веков, сходятся на одном решении, то весьма вероятно, что суждение о нем правильно» [169] Taine. Philosophie de l'art, II, стр. 234. .

Что касается собственно тэновского метода, то он дает нам уже рассмотренные выше критерии, вполне научные, так как они допускают проверку на основании фактов, подобно всякой положительной гипотезе. (Мы после исследуем, действительно ли они допускают проверку в той форме, которую придал им Тэн.) «Там, где кончается это совпадение индивидуальных вкусов, новейшие приемы критики дополняют авторитет здравого смысла авторитетом науки. Критик знает теперь, что его личный вкус лишен всякого значения, что он должен отвлечься от своего темперамента и своих наклонностей, от своей партии, от своих интересов». «Такая работа, ставя нас на точку зрения художников, позволяет нам лучше понимать их, а так как она заключается в анализе, то она допускает, подобно всякой научной операции, проверку и усовершенствование. Следуя этому методу, мы можем одобрять или не одобрять известного художника, хвалить или порицать различные места в художественном произведении, устанавливать ценности, отмечать прогресс и регресс в искусстве, распознавать моменты расцвета или увядания не произвольно, а на основании общего правила» [170] Ibid, стр. 235 236. .