Артемий Магун - «Опыт и понятие революции». Сборник статей

Вряд ли можно моралистически осуждать Платонова за этот кажущийся пересмотр предшествующих, модернистских позиций — такое впечатление, что либеральные читатели (М. Геллер, Т. Сейфрид и др.), то ли из ненависти к революции, то ли из декадентского эстетизма, готовы считать тоску и меланхолию чем-то “хорошим”. Между тем, это аффект, по определению, болезненный, негативный и потому же неопределенно-вопросительный, неутверждаемый [29]. Более того, возможно, что гиперболизация горя в ряде текстов Платонова — “Котлован”, “Фро” — служит как раз выталкиванию читателя и из произведения, и из этого аффекта. Тоска, вообще негативность в качестве эстетической силы призвана действовать как зеркало, отражающее, отталкивающее взгляд. В этом смысле негативность произведений Платонова, равно как и их резкая метафоричность, и бесконечная незавершенность — это признаки, скорее, не модернистского , а авангардного произведения искусства — при условии, что мы проводим различие между ними и называем модернистским абсолютное произведение искусства, а авангардным — искусство против искусства, искусство, выходящее за свои рамки в “нехудожественную” жизнь. Однако нетрудно заметить, что и у Платонова, и у Брехта отрицание, разрушение и страдание могут играть прямо противоположную авангардной, модернистскую роль — не выталкивая читателя из произведения, а заманивая его туда (как рыбака — в озеро). Именно потому, что отрицание латентно и неопределенно, оно обладает способностью фасцинировать и навязывать себя читателю — его незавершенность требует читательской “ищущей тоски”. Такова амбивалентность трагического.

Тем не менее, как мы видели, тоска и тематически находится для Платонова под вопросом. Представляется, что поздний Платонов не обедняет, а обогащает свое творчество введением рефлексии над собственным эстетическим принципом, введением в ткань прозы авторского аффекта. Те же опасения звучат, в более слабой форме, и в самый ранний период жизни писателя: в заметке “Всероссийская колымага” [30]он пишет: “Не революционер, а только круглый дурак, “садовая голова” считается с действительностью. Это все равно, что бить и ощущать боль от своих ударов. Такой боец недолго продержится, он упадет от воображаемой боли своих же ударов” [31]. Точнее не скажешь о поэтике зрелого Платонова — именно боль от своих ударов, именно “воображаемая”, раскручиваемая эстетически боль, как плата за субъективацию пролетария. Глупо — да, но, по-видимому, — необходимо.

Вот что писал А.С. Гурвич:

Платонов испытывает непреодолимую потребность говорить о тех и за тех, кто слаб и нем. Беспомощность обладает для него огромной притягательной силой. Его неизменно влечет к обездоленным, брошенным людям.

Где бы ни скитался одинокий, забытый человек, Платонов следует за ним неотступной тенью, точно боится, как бы чье-нибудь немое горе не умерло бы в неизвестности, не родив ответной скорби [32].

Или вот:

Совершенно произвольно и несправедливо Платонов называет коммунистом того, в ком жалостливость, пассивность, смирение оказываются сильнее всех прочих чувств, того, кто способен без малейшего остатка раствориться в скорби и отчаянии [33].

Современный интеллигентный читатель прочел бы, наверное, эти строки как комплимент, у Гурвича же за ними следует критика жалости в духе Ницше — аффект этот заражает немощью — и требование к литературе выводить некоего “героя”. “Подлинный герой возбуждает в нас желание жить его жизнью, идти рядом с ним, рука об руку <���…> С ним — если это действительно герой нашего времени — чувствуешь себя радостным и сильным” [34]. На Ницше Гурвич ссылаться опасается и цитирует вместо него ницшеанца Горького: “Страдание — позор мира, и надобно его ненавидеть, чтобы истребить” [35].

Платонов, по Гурвичу, там, где он описывает счастье и победы, удивительно немногословен и сух — он красноречив только там, где есть мука и горе. Более того, он “упивается”, “наслаждается” горем. Мир его произведений абстрактен, он вводит героя непосредственно в контакт со Вселенной, потому что мир — только “огромный резонатор чувства одиночества” [36].

Поздняя публицистика Платонова, в частности статья “Пушкин — наш товарищ”, указывает, по Гурвичу, правильное направление, говоря, что правда есть и в пушкинском Петре, и в Евгении. Но эти идеи не воплощаются у писателя в действительности, так как в новых рассказах — “Бессмертие” и “Фро” — последнее слово остается за страданием.

Платонов реагирует на статью Гурвича столь же резко, сколь беспомощно (или просто неискренне) — его основной аргумент заключается в том, что Гурвич опирается на его прошлые, ошибочные произведения, а новые, соответствующие статьям в “Литературном критике”, еще не опубликованы (это, видимо, “Джан” и “Ювенильное море”).

Я потому так подробно останавливаюсь на статье Гурвича — в конце концов, это ведь красиво написанный донос, — что ей нельзя отказать в некоторой проницательности и что сам Платонов, очевидно, не очень знает, что ей противопоставить. На самом деле Гурвич, конечно, не совсем прав. Уже у раннего Платонова — например, в рассказах “Жажда нищего”, “Потомки солнца” — намечена та двойчатка могучего человечества и одинокого пережитка, которая вновь утверждается в статье “Пушкин — наш товарищ”. Более того, неверно было бы считать прозу Платонова просто депрессивной. Платонов — не Людмила Петрушевская. Во всех его произведениях, включая самые безысходные, присутствует утопический импульс, некое дыхание трансценденции, которое и придает всему конечному обездоленный характер. То есть Платонов не находится “в поисках счастья”, как думал Геллер, — его герои обладают им с самого начала и лишь приходят к горю как эксцессу и неудержимости счастья: классическая логика трагедии.

И тем не менее тоска является инструментом и сенсориумом его прозы. Трагическому искусству присущ риск, оно играет с ядами — слишком большая доза заражает зрителя страданием, а должная — “очищает” это страдание, придавая ему действенный, активный (драматический) характер. Платоновская тоска-тревога обостряет чувство мира и позволяет “зацепить” читателя. В то же время сама она подвешивается, демонстрируется не как вещная реальность, а как сила . Да, проза Платонова отражает реальность в большей мере, чем лакированный соцреализм в духе Гурвича, но не в отражении здесь самоцель, а в символической фиксации (легитимации) негативного опыта и в его критическом использовании.

Главное, однако, как мы увидим, в том, что тревожная тоска служит здесь механизмом революционной субъективации — без чувствительности к страданию, в том числе к своему собственному. “Счастье” новой эпохи — зачастую близкое к мистическому экстазу — безлично и бесхозно, и, более того, в своей аффективной интенсивности аполлонически иллюзорно . “Герой” такой ликующей культуры теряет связь с действительностью, и рождается социум, в котором, как справедливо показывают теоретики тоталитаризма, например Е. Добренко [37], символическая система подменяет собой и полностью подчиняет опыт. Это происходит оттого, что забыто революционное событие, событие субъективации, которое Платонов пытается сохранить в форме литературной машины. То есть обратное движение, которое посредством тоски осуществляет Платонов, есть проигрывание события, с его двумя направлениями разворачивания. Тем самым достигается динамизация, мобилизация ситуации, которая пробуждает фантазию, придает самой прозе Платонова красоту — прихотливую вдохновенность, инвенцию именования, свободную игру противоположными силами.