Тимоти Мортон - Стать экологичным

Априорность указывает на такую нашу настройку на что-то иное, которая оказывается своего рода танцем, в котором нечто иное тоже уже настраивается на нас. Собственно, в некоторых видах опыта просто нельзя сказать, что настраивается в первую очередь, что логически или хронологически идет первым. Одна из подобных форм опыта — обыденный опыт красоты. Мы у него можем многому научиться — давайте же приступим.

О нашей актуальной исторической фазе можно говорить по-разному — как о начале экологической эпохи, о попытке разобраться с глобальным потеплением и т. д. Но у всех подобных наименований есть общая черта: речь о переходе к более сознательной заботе о нелюдях . Все разговоры именно об этом, и вы поймете потом, что они намного страннее, чем кажется.

В ноябре 2015 года я участвовал в проекте «Ледяные часы» (« Ice Watch» ) исландско-датского художника Олафура Элиассона. Проект представлял собой установленную рядом с парижским Пантеоном инсталляцию, которая была спроектирована так, чтобы ее могли видеть делегаты, представляющие страны Земли на двадцать первой сессии Конференции сторон по вопросам изменения климата, известной также как саммит по глобальному потеплению, который продлился тринадцать дней. В Копенгагене, примерно за неделю до установки «Ледяных часов», на кинофестивале CPH: DOX мы вместе с Элиассоном записали публичный диалог об инсталляции. На диалоге присутствовало около тысячи человек, желающих послушать разговоры об экологии и искусстве.

«Ледяные часы» состояли примерно из восьмидесяти тонн льда, собранного в Гренландии и переправленного в целостности и сохранности в Париж, где лед был собран в виде двадцати гигантских блоков, образующих круг. Сверху льдины выглядели как насечки, обозначающие время на ручных часах. Глыбы льда были достаточно велики, чтобы на них можно было залезть, посидеть или даже полежать, а поскольку никакого защитного барьера вокруг них не было, люди делали с ними в том числе и это. Проект предполагал документирование всевозможных способов, которыми вы могли получить доступ ко льду. Вы могли пройти мимо него. Можно было его проигнорировать. Можно было потрогать. Можно было протянуть к нему руку. Вы могли о нем поговорить. Вы могли представить о нем доклад на конференции под названием «Возделывать будущее» (« Façonner l’avenir» ). Можно было поспать на нем. Сделать это можно было без проблем, поскольку солнце растопило лед, и в нем образовались мягкие карманы, а края сгладились.

В определенной мере суть «Ледяных часов» сводилась к очевидному визуальному приколу: смотрите, лед тает, время истекает. Но это была просто приманка. На самом деле происходящее было намного интереснее, так что заранее заготовленные понятия едва не лопались от натуги, а может, даже приходилось выйти за их пределы — выйти в простом и дружелюбном, но всё же глубоком смысле. Часы — вещи, читаемые людьми. Но также это вещи, на которые приземляются мухи, которые игнорируют ящерицы, от которых отражается солнце. Пыль оседает на стеклянном корпусе часов, защищающем циферблат. Пылевой клещ совершает огромный переход и находит себе убежище на обратной стороне часов, между ними и моим запястьем. Но вернемся к тому, что я только что сказал о «Ледяных часах»: их топит солнце. Солнце тоже получает доступ ко льду. Как и мостовая. Климат Парижа тоже пробивается ко льду.

Лед, в свою очередь, получал доступ к нам. Казалось, он посылает нам волны холода или засасывает наше тепло — как посмотреть. Этот способ доступа и представлял то, как всё видел сам Элиассон: встреча с «Ледяными часами» — в определенном смысле диалог с глыбами льда, а не односторонняя человеческая беседа с зеркалом, которое случайно оказалось изо льда. Разговор такого рода идет у нас с нечеловеческими существами вот уже тысячи лет. Именно по этой причине мы оказались в дерьме под названием «глобальное потепление». Климатическим фактоидам, которые мы слышим в новостях, вторит значительная часть искусства, пытающаяся работать с глобальным потеплением и вымиранием. Например, некоторые художники составляли огромные списки форм жизни, которым грозит вымирание. Но здесь есть риск уподобиться всё тем же фактоидам, превратиться в огромный навал данных. Искусство важно для понимания нашего отношения к нел ю дям, для схватывания объектно-ориентированного смысла нашего существования. И эту задачу искусство проваливает, когда пытается подражать передаче массивов данных; такая операция не является достаточно художественной. Вопрос не просто в эффективном убеждении. Фактически в этом и заключается проблема искусства экологических данных. Эстетический опыт связан на самом деле не с данными, а с данностью , то есть с качествами, которые мы переживаем в опыте, когда нечто воспринимаем. (Как я уже говорил, данные — просто «то, что дано» и отнюдь не только то, что связано с числами и диаграммами.) Эстетический опыт представляет собой опыт солидарности с тем, что дано. Это солидарность, чувство априорности, возникающее без особых причин, без какой-то особой повестки — как эволюция или биосфера. Нет никаких убедительных причин проводить различие между теми нелюдьми́, которые «естественны», и теми, которые «искусственны», то есть созданы людьми. Сохранять подобные различия становится просто слишком сложно. Поскольку же произведение искусства само является нечеловеческим существом, солидарность в художественной сфере уже является солидарностью с нелюдьми́, независимо от того, является ли искусство откровенно экологическим. Откровенно экологическое искусство — это всего-навсего искусство, которое выносит солидарность с нечеловеческим на передний план.

Элиассон хотел сделать что-то такое, что логически предшествовало бы сбору данных, не говоря уже об их распространении. Для сбора данных вам надо обладать качествами восприимчивости. Для проекта вам понадобятся соответствующие устройства сбора данных. Всё это должно вас как-то интересовать. Ученого, занимающегося глобальным потеплением, должно в достаточной мере волновать глобальное потепление, чтобы проводить эксперименты, в которых, собственно, можно что-то о нем выяснить. В опыте красоты происходит нечто схожее со слиянием разумов. Это опыт, в котором я не могу сказать, что именно служит причиной опыта красоты — я сам или же произведение искусства: если я попробую свести его к себе или к произведению искусства, я практически полностью его уничтожу. По мысли Канта, это означает, что опыт красоты подобен операционной системе, на которой работают всевозможные крутые политические приложения, такие как демократия. Ненасильственное сосуществование с тем или иным существом, не совпадающим с вами, — довольно надежное основание для нее.