Ханс Гумбрехт - После 1945. Латентность как источник настоящего

Над моим рабочим столом висит принт, воспроизводящий в натуральную величину оригинал картины Джексона Поллока «Номер 28» 1950 года. С тех пор как в середине 1960-х за одну и ту же неделю местный школьный учитель и местный художник оба упомянули мне его имя, ни один художник не завораживал меня сильнее, чем Поллок. Я говорю об этом без колебаний и сомнений и употребляю «завораживал» в буквальном смысле: полотна Джексона Поллока неудержимо влекут меня, на уровне более высоком или низком, чем уровень моего сознания, – и настолько сильно, что я не могу отвести глаза в их присутствии. «Номер 28» – это квадрат преимущественно в серых тонах; струи белого покрывают зеленые пятна, и сквозь многие слои идут черные следы краски, которой Поллок капал на холст. В каких-то точках эти следы густеют до пятен, что кажутся странно слабыми, а некоторые из них походят на вытянутые острова. Все, что я вижу, движется и как будто никогда не остановится. Когда бы я ни давал пространству картины, которая одновременно и плоская, и больше чем двумерная, затащить меня внутрь, – как случается нередко в ранние утренние часы интенсивного чтения и письма, – всякий раз то, что я вижу, будет чрезмерно, переполняюще или возвышенно. В то же время оно несет в себе обещание формы, ритма или какого-то еще типа регулярности, который я никогда до конца не могу постичь. Проблема моя та же, с которой сталкиваются все критики работ Поллока, несмотря на все их странно отчаянные попытки сочинить для полотен какую-то психоаналитическую или иную изощренную интерпретацию. Картины Поллока не транслируются в концепты или алгоритмы. Однако я также чувствую, что «Номер 28» вовлекает меня в экзистенциальную драму середины ХХ века – того периода, который у Поллока совпал с кратким моментом его высшей продуктивности.

Меня раздирает чувство, что холст, несмотря на все неудержимое притяжение, которое он излучает, отталкивает меня. Иногда картина может выражать внутреннюю жизнь, которую я не могу расшифровать; в какие-то моменты она выглядит как непроницаемая поверхность минерала. Это как вихрь, который приятно втягивает меня в глубокое убежище, запуская во мне мысли и чувства, далеко уносящие меня от тех, на которых я был сосредоточен. После двадцати лет неравномерного художественного эксперимента, нищеты и злоупотребления алкоголем Джексон Поллок в середине и конце 1940-х годов наконец находит тот способ живописи, который его удовлетворяет – и который почти сразу же приносит ему успех:

Живопись моя не приходит с мольберта. Я почти никогда не натягиваю холст до начала работы. Предпочитаю прибивать ненатянутый холст к стене или полу. Мне нужно сопротивление твердой поверхности. На полу мне свободней. Я чувствую себя ближе к картине, частью ее самой, поскольку теперь я могу ходить по ней, работать со всех четырех сторон и буквально быть в картине ‹…›.

Когда я рисую, я не сознаю, что делаю. Только после короткого периода «знакомства» я начинаю понимать, о чем это я думаю. Я не боюсь что-то менять в картине, уничтожить образ и т. д., потому что у картины своя собственная жизнь. Я стараюсь дать ей проступить. Только если я теряю контакт с картиной, у меня получается мешанина. А так весь этот процесс – чистая гармония, легчайший взаимообмен, и картина отлично получается [204].

Главное слово в этом отрывке напечатано курсивом – все дело в том, чтобы быть в картине во время процесса ее появления. Поллок, возможно, и не был первым художником, практиковавшим то, что мы называем «живописью действия», но никто не смог вытянуть из нее больше энергии, чем он. Потому что быть «в» картине означает трансформировать множественные моменты перехода (настоящего старого хронотопа) в единое, расширенное время творчества, в котором функцию художника берет на себя «своя собственная жизнь», которая обитает в картине. Расширенный момент, в котором настоящее останавливается и расширяется, кажется мне еще одной морщиной во времени – той, что протягивается к нам из середины XX века. Это то настоящее, в котором самые архаичные аспекты живописи совпадают с самыми энергичными импульсами авангарда.

Но если морщина времени в стихотворении Яноша Пилинского – это морщина обездвиженности, страдания и смерти, то складка работ Джексона Поллока, связанная еще и с безличным временем творчества, – морщина экстаза. Такую уверенность дает и то глубоко измененное состояние, в котором Поллок распределял свою краску по холсту, но также и то, какое влияние его картины имели на множество людей, открывавшихся их всепобеждающей силе. Более того, концепция экстаза помогает схватить еще и то специфическое состояние исторического контекста, в рамках которого жил и работал Поллок. Совершенно очевидно, насколько социализм (существовавший в основном в качестве утопической идеологии) и капитализм (который существует как действие и движение на все убыстряющейся скорости) зависели от старого хронотопа прогресса, перехода и отдаления от прошлого. В узловатых связях между стихотворением Пилинского «Апокриф» и событиями венгерской революции становится очевидным, что именно в условиях социализма этот хронотоп впервые выказал знаки своего разрушения, а именно когда его открытое будущее стало тесным, перегруженным, забитым и в конце концов закрылось. Может ли быть, что соответствующий риск распада (на самом деле это судьба) постигнет и капитализм – и, возможно, уже скоро – в результате его безграничного, экстатического скоростного движения ко все более открытому будущему? Может ли финансовый кризис, в котором мы живем сегодня и который никто не в силах исправить, кроме как занимая еще больше денег (и тем самым еще больше ухудшая положение), – может ли этот кризис разгоряченного ускорения быть тем капиталистическим саморазрушением, что станет эквивалентом социалистического застоя, начавшегося в 1980-х?

Жизнь Джексона Поллока часто описывается как «драма в трех частях». Такая схема репрезентации напоминает сжатую версию возможной истории Капитализма: «1930–1947 – он ищет себя; 1947-1950 – он находит себя; 1950–1956 – он теряет себя» [205]. Капитализму – в отличие от Поллока – понадобились столетия, чтобы явиться на свет, и он пережил краткий миг максимализации всех своих позитивных эффектов – начиная приблизительно с 1970-го и до 2001 года. Теперь в результате этой ускоряющейся самомаксимализации он мог утратить всякую связь с реальностью, то есть с необходимыми условиями выживания. «Номер 28» Поллока, как и большая часть его самых известных холстов, был создан летом 1950 года для выставки, которая должна была открыться в ноябре в Нью-Йорке. В это время Поллок не пил уже два года. И это мог бы быть один из тех редких моментов, когда экстаз творчества не зависел от саморазрушения. В ту осень операторская группа приехала к Поллоку на Лонг-Айленд, чтобы сделать фотографии и снять фильм о его живописи в действии. По техническим причинам большинство снятых тогда сцен – это симуляции, оказавшиеся, как выяснилось, чистым мучением для Поллока. В конце – и перед самым открытием выставки – художник снова поддался своим алкогольным привычкам. Он вошел в пике, из которого так и не вышел, что в конце концов закрыло для него доступ к живописи. Конец наступил 11 августа 1956 года, за три с половиной месяца до венгерской революции. Сильно опьяненный (неподалеку от своей студии) Поллок присоединился к той плеяде титанов своего возраста, что погибали в автомобильных катастрофах. В его искусстве для меня есть что-то тревожно знакомое – и то же чувство у меня возникает от стихотворения Пилинского (хотя это впечатление до сих пор еще внове, а вот картины Поллока производят на меня впечатление в течение всей моей жизни). И стихотворение, и картина делают видимыми те трансформации внутри времени, которые шли, когда обе эти работы увидели свет; и стихотворение, и картина вводят в настоящее экзистенциальные драмы 1950-х. Поэтому и одно, и другое заставляет нас размышлять о том самодеструктивном потенциале внутри социализма, который существовал в прошлом и который еще может прикончить капитализм в будущем.