Валерий Подорога - Время после. Освенцим и ГУЛАГ: мыслить абсолютное Зло

Мартен Ж. Книга стыда. С. 169.

Агамбен Дж. Homo sacer. Что остается после Освенцима: архив и свидетель. М., 2012. С. 70–74.

Шаламов В. Несколько моих жизней. С. 188.

Шаламов В. Собрание сочинений. Том 1. С. 380–381.

Сталин перепоручает блатным беспощадную борьбу с внутренним врагом. Народ должен сам себя истребить, именно это самоистребление и сможет приблизить «социалистическое» общество к созданию нового антропологического типа, — советского человека. Главное отличие «красной каторги» от дореволюционной состояло в том, что «вся администрация, надзор, конвойная команда и т. д. — все начальство от высшего до низшего (кроме начальника управления) состоит из уголовных, отбывающих наказание в этом лагере. Все это, конечно, самые отборные элементы: главным образом чекисты, приговоренные за воровство, вымогательство, истязания и прочие проступки». (С. П. Мельгунов. Красный террор в России. 1918–1923. Чекистский олимп. Москва. «Айрис-ПРЕСС», 2008. С. 243.)

Н. Чужак. Литература жизнестроения. — Литература факта. 1-й сборник материалов работников ЛЕФа. М., «Захаров». 2000. С. 60–61.

С. Третьяков . Сквозь непротертые очки. — Литература факта. С. 240–241.

Появилась новая техника письма, например, chose-technique Алена Роб-Грийе, которая в чем-то близка лефовской культуре факта, хотя заметно отличается от нее по изначальным установкам. Собственно, у истоков стиля А. Роб-Грийе и М. Бютора — ведущих представителей «нового романа» — лежит феноменологический стиль описания: дать феномен (вещь) так, как она есть, без ее функционального назначения, как бы не зная о ней ничего, кроме имени и ее расположения. Все перевернуто в этой новой романной технике: нет изначального, опережающего наш взгляд на вещи смысла, вещи даются сами по себе, полностью свободные от значений, которые мы готовы затем приписать ( Ален Роб-Грийе . Собрание сочинений. Том 1. СПб, «Симпозиум», 2000. С.453–454).

Шаламов В. Собрание сочинений. Том 4. С. 383.

Ср.: «В каком-то смысле писатель должен быть иностранцем в том мире, о котором он пишет. Только в этом случае он может отнестись к материалу критически и будет свободен в оценках» ( Шаламов В. Несколько моих жизней. С. 146).

Шаламов В. Несколько моих жизней. С. 146–150.

Там же. С. 146.

Вероятно, в русской литературе произошло то, что произошло в европейской, — литература о ГУЛАГе была создана почти одновременно с началом сталинских репрессии и строительством первых лагерей. Наиболее яркие примеры: Ф. Кафка до «Освенцима» и А. Платонов до и после «Гулага».

(См. мой разбор техники наблюдения («евнух души»), использованной А. Платоновым в романах и повестях конца 20–30-х годов в «Мимесис». Материалы по аналитической антропологии литературы. Москва, «Культурная революция», 2011. С. 266–292.)

Варлам Шаламов . Собрание сочинений. Том 4, Москва, «Художественная литература», «Вагриус», 1998. С. 370.

Там же. С. 373.

Там же. С. 377.

Там же. С. 378.

В чем оно, кстати, отличается от эстетики и теории «нового романа» во Франции.

Ср.: «У моего зрения странное свойство. Вчера поймал себя на том, что могу припомнить лицо кассира в столовой, где был раза два десять лет тому назад. Не говоря уж о том, что я вижу каждый день, любого продавца в аптеке, в магазине — все, зацепившееся за сетчатку, — навечно. Ловлю себя на мысли, что могу припомнить каждый свой день, все, что я видел. И вовремя останавливаюсь» (Там же. С. 337).

Явное пересечение минимализма формы с эстетизмом. Это касается техники развертывания сюжета прямо-таки по Амброзу Бирсу, американскому писателю которого Шаламов знал и высоко ценил. Обычно рассказывается две истории, которые представляют собой, в сущности, одну, монтажно хорошо выстроенную фразу. С одной стороны, время чувствующего и сознающего лагерный мир сознания (авторского), — тот, кто рассказывает, а с другой, — тот, о ком идет рассказ, овнешненность его образа, чуждость, даже «вещность», и, наконец, третье, — то, что их сводит в рассказ, это случайность (даже фатальность) вмешательства внешних факторов. И эти измерения рассказа, как можно догадаться, воспринимаются раздельно и вплоть до того момента, когда две кривые вдруг пересекаются, все вспыхивает под ударом словно в электрической цепи. План ожидаемых действий героев и обстоятельств их судьбы не соответствует плану реальных событий, происходящих в лагере, их предсказуемости. Это эстетизм, но утверждаемый через активную форму антиэстетической позиции.

Такими образами-прототипами тиранической власти пользовались многие, назову Э. Юнгера К. Шмитта, Э. Канетти, Б. Брехта, С. Эйзенштейна. Например, Юнгер выводит на историческую сцену Германии 20–30-х годов образ Рабочего, Der Arbeiter , — завершенный гештальт нового опыта мирового господства (надо заметить, что он не имеет прямого отношения к марксистскому классу-гегемону). Всякий раз, как только происходят аномальные, катастрофически быстрые изменения в обществе, спонтанно, будто бы из ничего возникает фигура смысла, на основе которой складывается образ исторического субъекта. Маски его разнообразны, но их не так много. Новый гештальт господства определен той сверхчеловеческой волей, которой желают наделить его «широкие народные массы», чтобы покончить с хаосом и поражением Веймаровской республики. Неопределенное и двусмысленное бюргерство буржуазного человека должно быть замещено новым типом, типом Рабочего-Воина .

До прихода нацистов к власти на экраны Германии в массовом порядке стали выходить фильмы, переполненые образами невероятных по жестокости и бессмысленности преступлений (главные герои экспрессионистского кино — вампиры, безумцы, садисты, тираны). Это фильмы: Ф.-В. Мурнау «Носферату» (1923), Ф. Ланга «Калигари» (1920) и «Доктор Мабузе, игрок» (1921), позднее «Завещание доктора Мабузе» (1932), фильм П. Лени «Музей восковых фигур», включавший в себя рассказы о великих тиранах-убийцах Гаруне аль Рашиде, Иване Грозном, Джеке-потрошителе. Эстетизация будущего немецкого вождя шла с громадным успехом: место для него было выделено, хотя и пустует, но скоро всеми желаемая и наиболее подходящая фигура Господина-монстра займет его ( Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. Москва, Искусство, 1977. С. 83–93).