Василий Налимов - Прошлое в настоящем

– Когда лама уедет, мы пойдем и попросим на ферме простокваши.

Я говорила очень тихо, но старик, по-видимому, расслышал. Он устремил на нас испытующий взгляд и долго меня рассматривал, повторяя вполголоса: «нииндже»… Лама продолжал сидеть неподвижно, устремив взгляд на идущего к нам трапа. Вдруг последний остановился, на мгновение замер на месте в сосредоточенной позе, потом подвел лошадь к скале и, привязав ее там, сошел с дороги и направился к ферме. Вскоре я увидела, что юноша возвращается, неся в руках какой-то предмет. Когда он подошел ближе, этот предмет оказался деревянной миской, полной простокваши. Трапа не поставил ее перед учителем, но продолжал держать в руке, вопрошая ламу взглядом – это то, чего вы хотели? Что мне теперь делать с этой миской? На эти безмолвные вопросы лама ответил кивком головы, приказывая ученику отдать простоквашу мне… (с. 169).

Для нас важна в этом описании прежде всего процедура обучения. Это опять, как видит читатель, не что иное, как особым образом ориентированная медитация. Опять происходит отключение обыденного сознания и переход в континуальные потоки, к которым может быть подключен и другой участник. Наверное, многие из очень интересных фактов, относящихся к оккультно-магической культуре Тибета, столь подробно и ярко описанных в книге Давид-Неэль, можно было бы легко истолковать, исходя из концепции континуального сознания. Но, строго говоря, хорошо это мог бы сделать только тот, кто сам проник в сознание этой культуры, пройдя соответствующую тренировку и посвящение.

Сейчас мы являемся свидетелями совершенно необычайного явления: делаются попытки использовать современные технические средства – лазеры, особую оптику, деформирующую изображение, электронику – для создания так называемого синестетического кино. Это кино пространственно-временного континуума. Эффект непрерывности здесь создается наложением или сплавлением частей, сложностью, создаваемой несфокусированностью, мозаикой одновременности. Вот несколько высказываний об этом кино из книги Янгблада [Youngblood, 1970)]:

На самом деле, наиболее подходящим термином для описания нового кино был бы эпитет «персональное», поскольку это – только расширение центральной нервной системы создателя фильма (с. 82).

Хотя кино здесь и состоит из дискретных элементов, оно задумано и отредактировано как непрерывно воспринимаемое переживание. Синестетический фильм есть, на самом деле, один образ, континуально трансформируемый в другие образы, – это метаморфоза (с. 86).

Классическое напряжение, порождаемое монтажом, снимается при помощи приема пересекающегося наложения. Например, мы имеем дело с кадрами А , В , С. Мы видим сначала А , затем на него накладывается В , давая в результате АВ . Затем, по мере наложения С , кадр А постепенно исчезает. В течение короткого переходного периода мы видим одновременно кадры АВС , а затем только ВС. Но как только этот момент достигнут, кадр В начинает исчезать, появляется кадр Д и т. д. (с. 87).

Вот краткое описание фильма Брэкхейджа «Собака, Звезда, Человек», взятое из той же книги Янгблада:

«Собака, Звезда, Человек» – это 78-минутный неозвученный фильм, состоящий из «прелюдии» и четырех частей. Он был отснят в 1959—60 гг. и монтировался следующие четыре года. «Прелюдия» представляет собой чрезвычайно быстро сменяющуюся последовательность многоуровневых наложений и сложных образов, возникающих из размытой прозрачной дымки и медленно приобретающих четкие очертания, чтобы тут же быть вновь размытыми новыми образами и контрдвижениями. Зритель начинает различать отдельные предметы, последовательности и, наконец, лейтмотив или основную тему – элементы Земли, Воздуха, Огня и Воды; рождение ребенка; человека с собакой, взбирающегося на гору; луну, солнце с выбросами огромных протуберанцев; любовный акт; фотомикрографию кровеносных сосудов; бьющееся сердце; лес, облака; лица мужчины и женщины; дальше в фильме возникают буквально тысячи других образов (с. 87).

Брэкхейдж говорит о «переструктурировании» зрения при помощи своих фильмов и часто ссылается на «необученное, неуправляемое» зрение ребенка перед тем, как его научили думать и видеть при помощи символов. Раскрашивая и царапая пленку, Брэкхейдж пытается смоделировать вспышки и пятна, цвета, которые мы видим, закрыв глаза; он называет это «зрением с закрытыми глазами». Где-то в середине его фильма «Собака, Звезда, Человек» вполне земные образы приобретают совершенно новый смысл, а иногда и новый вид. Мы перестаем мысленно наклеивать этикетки на образы, а вместо этого концентрируем свое внимание на синестетическом и кинестетическом потоке цвета, форм, движений (с. 90).

Теперь несколько слов о фильме Стенли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея» [ibid.]:

Неожиданно на экране возникает космический образ, которым начинается фильм и который является чем-то вроде метафизического лейтмотива трансцендентальной картезианской красоты: в глубоком космосе мы поднимаемся над огромной планетой, освещенной светом звезд. Другая планета поднимается позади первой, строго на одной линии с ней, и, наконец, в сопровождении слепящего света и музыки из поэмы Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра» 33, позади второй планеты восходит огромное солнце, завершая геометрический ансамбль небесных тел. Этот вневременной незабываемый образ заставляет почти сюрреалистически думать о каком-то высшем порядке, какой-то преступающей пределы реальности логике, намного превосходящей ум человека. Фильм Стенли Кубрика – это межзвездное моралите 34(с. 141).

Приведем здесь высказывание Кларка – автора книги, по которой поставлен фильм «2001 год» [ibid.]:

Одна из причин того, что людям старшего поколения не понравился фильм «2001 год», заключается в том, чт о они понимают: это фильм о реальности, и это их очень пугает. Фильм затрагивает два крайне важных аспекта будущего: развитие мыслящих машин и контакт с другим разумом, превосходящим наш, который, конечно, может быть разумом машин. Я полагаю, что все высшие разумные цивилизации могут быть в сущности только машинными, если только они не превзойдут и самих себя. Мы находимся на одной из ранних стадий эволюции разума, но на поздней стадии эволюции жизни. Настоящий разум не будет живым организмом (с. 149).

Новые технические средства – возможность приобретать и использовать в домашних условиях фильмы так же легко, как книги, – открывают новые возможности для межличностной коммуникации. Вот как их оценивает Янгблад [ibid]: