Петер Слотердайк - Критика цинического разума

Самая удивительная черта нашей культурно-моральной ситуа­ции — это, пожалуй, ненасытная тяга современного сознания к де­тективным историям. Они, как я полагаю, тоже относятся к мо­ральным вентиляционным системам, обеспечивающим проветривание

культуры, обреченной на жизнь среди мешанины норм, множества неоднозначностей и противоречащих друг другу этик. Весь этот род литературы в целом, кажется, выполняет в сфере коллективной эти­ки роль институциализированного места для признаний и испове­дей. Каждый криминальный роман дает волю экспериментальному аморализму. Он предоставляет всякому — в воображении — воз­можность испытать «счастье в преступлении» (Д'Оревиль). В тех поворотах мысли, которые характерны для современных детектив­ных историй начиная от Э. По и до сегодняшнего дня, уже давно был проведен in nuce анализ цинизма. А именно: хорошие детектив­ные романы — все без исключения — осуществляют релятивиза­цию каждого отдельного преступления. Если сыщик — олицетво­рение Просвещения, то преступник должен быть, соответственно, олицетворением аморализма, а жертва — олицетворением морали. Однако эта схема регулярно не срабатывает, когда расследование приходит к тому моменту, в который жертва — с драматургической точки зрения прежде всего «невинная» жертва — сама оказывается не столь уж невинной, предстает в двойственном свете, и выясняет­ся, что от преступника, покусившегося на нее, ее отделяет только тонкая, как волос, юридическая черта, разграничивающая циничес­кий ненаказуемый аморализм и настоящие преступления. В предель­ном случае на сцену выводится преступник, который, выступая как бы в роли спровоцированного просветителя, лишь справедливо на­казывает жертву за ее собственную аморальность. «В убийстве по­винен не убийца, а убитый» (Верфель). Это происходит как в тех фильмах, в конце которых комиссар в глубокой задумчивости идет по улице, сделав такое лицо, будто он страшно сожалеет о том, что ему удалось расследовать и это дело.

Уже в XIX веке Мелвилл в своей истории про Билли Бада, которая была опубликована после смерти писателя, в 1924 году, осу­ществил такое полное переворачивание представлений, правда, в трагических рамках. Герой, честный, наивный и вызывающий сим­патию юнга, сбивает с ног оружейного мастера, сущего дьявола, ко­торый систематически провоцировал его и окончательно вывел из себя. Тот неудачно падает, ударяется головой, но умирает со злорад­ной улыбкой на устах, потому что знает: юнгу, который ударил его, так как у него уже не осталось никаких иных средств для выражения своего негодования, тоже осудят на смерть офицеры судна в соот­ветствии с действующим морским правом. Право выступает здесь как инстанция, которая может быть использована в качестве инст­румента абсолютно злой воли, как оружие жертвы, используемое против преступника, который, в сущности, «невинен».

В рамках аналогичной схемы, направленной на критику морали, долгое время остаются великие конструкции криминальных рома­нов. Они черпают свои образы из моральной структуры капиталис­тического общества. Отдельные преступления проявляются в нем

зачастую либо как чересчур наивные и относительно безобидные частицы всеобщего цинизма, свойственного обществу, либо как ре­зультаты рефлексивной гипертрофии тех образов поведения, кото­рые в умеренных своих проявлениях еще не преследуются уголовно. (Отсюда два типа преступников: с одной стороны, «втянутые в не­приятную ситуацию» относительно безобидные преступники; с дру­гой — мастера цинических трюков, великие преступники и крими­нальные гении.) Бурный успех «Трехгрошовой оперы» Брехта и Вайля был вызван ее способностью поставить цинизм негодяев и злодеев в ясно прослеживаемую и тем не менее не являющуюся ре­зультатом морализаторства связь с общественным целым. Словно в кукольном театре для взрослых, персонажи демонстрируют здесь аморальность и изощренные злодейства, поют песни о собственном злодействе и о еще большем злодействе мира и используют цини­ческие присловья и другие формы выражения, чтобы воспитать пуб­лику, научив ее тому способу высказываться, которым она сама, не без некоторого удовольствия, сможет сказать правду о себе.

Определенные симптомы говорят, как мне кажется, за то, что просветительская инсценировка преступности средствами театра, литературы и кинематографа дошла до некой непреодолимой грани­цы. Творческие потенции различных криминальных схем исчерпа­ны, поскольку они уже утомляют читателя. Разрешение сложных морально-аморальных задач и раздумья над неоднозначностью мо­рали и аморальности оказываются для сегодняшних сознаний черес­чур завышенным требованием; читатель считает его чересчур искус­ственным и необязательным для себя. Намечается тенденция к по­иску более жестоких выходов из конфликта — стремление сокрушить все разом, устроить бойню, взрыв, катастрофу. Пробиваются и дают о себе знать пред-амбивалентные формы мышления — все или ни­чего, шик или дерьмо, добро или зло, бомба или сахар, о'кей или не о'кей. На место утонченного рассмотрения каждого отдельного слу­чая все чаще заступает фашизм в искусстве — стремление уничто­жить противоречие насильственно; ситуации, в которых существует противоречие, требуют уже не столько того, чтобы в них разобра­лись, сколько того, чтобы их взорвали, не разбираясь.

2. Школа всего, чего угодно: информационный цинизм, пресса

Тот, кто говорит правду, рано или поздно попадется на этом.

Оскар Уайльд

Для сознания, которое позволяет информировать себя со всех сто­рон, все становится проблематичным и все совершенно безразлично. (Один) мужчина и (одна) женщина; два знаменитых негодяя; трое в лодке, не считая собаки; четыре кулака во славу божью; пять

главных проблем мировой экономики; секс * на рабочем месте; семь угроз миру; восемь смертных грехов цивилизованного человечества' девять симфоний с Каранном; десять негритят в диалоге Севера и Юга, впрочем, это могут быть и десять заповедей с Чарлтоном Хе-стоном — здесь не суть важно *.

Я не хотел бы цитировать клишированные фразы и формулы свидетельствующие о явном и общепризнанном цинизме журналис­тов, и не только потому, что лишь немногие из них доходят до уров­ня цинизма тех фотокорреспондентов, которые заранее обговарива­ют с африканскими наемниками наиболее фотогеничное расположе­ние пленных при расстреле, чтобы привезти домой пленку, запечатлевшую интересную игру светотени, или до цинизма репор­теров, которые испытывают во время автогонок внутренние терза­ния — предупредить ли об аварии на трассе водителя следующей машины или сфотографировать, как он врежется в машины уже по­терпевших неудачу. Пустыми были бы и всякие размышления о том, является ли журналистика более питательной почвой для цинизма, чем институты «по связям с общественностью», рекламные компа­нии, киностудии, бюро политической пропаганды, телеканалы или ателье, где снимается обнаженная натура для «мужских» журналов. О чем бы ни шла речь, нужно выяснить, почему цинизм прямо-таки с естественной необходимостью становится профессиональным риском и профессиональным заболеванием тех, чья работа состо­ит в производстве изображений «действительности» и информа­ции о ней.