Владимир Мартынов - Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси

Процесс утраты синергийности равнозначен процессу расцерковления сознания, о котором уже упоминалось в предыдущей главе в связи с историей становления западноевропейской музыки. Собственно говоря, утрата синергийности является сущностью и причиной расцерковления сознания, и в этом смысле история западноевропейской музыки есть следствие утраты синергийности. Подобно тому, как история западноевропейской музыки есть история освобождения звуковой энергии от связи с сакральным каноном, так и история западноевропейского сознания есть история высвобождения психической энергии от необходимости подражания евангельскому образцу, причем высвобождение звуковой энергии является прямым следствием высвобождения психической энергии. Каждый описанный в предыдущей главе этап становления западноевропейской музыки обусловлен определенным, возникающим во время молитвы, отношением сознания к евангельскому образцу. Так, звуковое расцвечивание сакрального мелодического образа есть не что иное, как звуковой эквивалент процесса воспроизведения в душе молящегося тех чувств, которые, согласно Евангелию, переживал сам Христос. Здесь объект психологической рефлексии жестко ограничен и не выходит за рамки того, что дано в Евангелии. Однако со временем сам канонический объект молитвенной рефлексии начинает подвергаться определенным трансформациям в сознании молящегося.

Примером таких трансформаций может служить молитвенный мистический опыт блаженной Анжелы. В некоем экстатическом восхищении блаженная Анжела видит, как Христос обнимает ее рукою, которая пригвождена к Кресту, а она, вся исходя от томления, муки и счастья, говорит: «Иногда от теснейшего этого объятия кажется душе, что входит она в бок Христов. И ту радость, которую приемлет она там, и озарение рассказать невозможно» [52] Лосев А.Ф. Очерки античного символизма. М., 1993, с. 884–885. . В видении Терезы Авильской Христос обращается к ней со следующими словами: «С этого дня ты будешь супругой моей. Я отныне не только творец твой, Бог, но и супруг». Здесь Христос не только является объектом молитвенного сопереживания, но и вовлекается в некую новую ситуацию, явно выходящую за рамки евангельского текста. Такое расширение оперативного пространства молитвы влечет за собой изменения в соотношении звукового пространства с каноническим образцом. Звуковое расцвечивание заданного мелодического образца сменяется структурными манипуляциями с элементами, на которые расчленяется образец в самом начале сочинения. Перемена в молитвенной практике и обусловленная ею перемена в методах обращения с каноническим мелодическим образцом хронологически соответствуют переходу от Ars antica к Аrs nova, однако в наиболее полной мере эти новые методы реализуются несколько позже у представителей нидерландской полифонической школы второй половины ХV — начала XVI века.

Примерно в это же время появляется фундаментальный труд, разрабатывающий методику подобного рода молитвы. Речь идет о «Духовных упражнениях» святого Игнатия Лойолы, в которых принцип психологической рефлексии, порождаемой соприкосновением с евангельским текстом, достигает максимальной разработанности и систематичности. В качестве характерного примера методики этой рефлексии можно привести созерцание, предметом которого является путь Христа из Вифании в Иерусалим на последнюю Вечерю. Святой Игнатий предлагает здесь «рассмотреть дорогу от Вифании до Иерусалима: широкая она или узкая, ровная ли и тому подобное; также представить себе горницу для Вечери, большая ли она или нет, и какого она вида» [53] Лойола Игнатий. Духовные упражнения. Париж, «Символ», 1991, № 26, с. 68. . Далее надлежит «увидеть участников Вечери и, обращаясь мысленно в себя, постараться извлечь из этого какую-либо пользу; слушать то, что они говорят, и подобным же образом постараться извлечь из этого какую-либо пользу; смотреть на то, что они совершают, и извлечь из этого какую-либо пользу» [54] Там же, с. 68–69. . Таким образом, каждый момент евангельского повествования превращается у Игнатия в повод для возникновения визуальных образов, эмоциональных переживаний и благочестивых размышлений, причем процесс возникновения и чередования всех этих психологических событий строго систематизирован и дозирован. Звуковым эквивалентом подобной молитвенной методики можно считать такие поздние мессы Жоскена Депре, как «Аvе maris stellа» и «Раngа Linguа», где каждый фрагмент канонической мелодии (cantus firmus’а) последовательно подвергается полифонической имитационной разработке. Подобно тому, как евангельское событие максимально заполняет психологическое пространство в процессе молитвы, так и каждый фрагмент канонической мелодии заполняет акустическое пространство в процессе звучания данной композиции. Композиторский принцип, заложенный в поздних мессах Жоскена Депре, получает максимально полное развитие в творчестве Палестрииы, у которого скрупулезная имитационная разработка интонаций канонической мелодии зачастую уже отрывается от реальной структуры этой мелодии, что приводит к ослаблению связи композиторской ткани с каноном.

Вообще же, постепенное ослабление связи музыкальной ткани с сакральным каноном в ходе исторического процесса представляется вполне неизбежным, ибо соблазн этого ослабления для людей с художественным воображением заложен уже в самой молитвенной методике, изложенной в «Духовных упражнениях». Ведь для художественной натуры сам процесс представления образа дороги из Вифании в Иерусалим, а именно представление того, какова она — узка или широка, ровна или изобилует рытвинами, — может оказаться более значимым, нежели то, что по дороге этой Христос шел на последнюю Вечерю. Вернее, это последнее обстоятельство также впишется в художественный образ дороги и станет его частью. Евангельское событие превращается из цели молитвенного процесса в повод для возбуждения художественного воображения. Со временем значимость художественного воображения в глазах людей возрастает настолько, что оно перестает нуждаться в каком-либо оправдании или в каком-либо поводе для своего возбуждения, обретая абсолютную самоценность. Это приводит к тому, что музыкальная структура перестает нуждаться в каноническом образце как в своем необходимом обосновании и становится самодостаточной. То, что в свое время ответил Лаплас Наполеону, спросившему его, где же место Бога в его модели вселенной (а Лаплас ответил, что эта модель вселенной не нуждается в подобной гипотезе), с полным основанием может быть отнесено и к музыкальным формам XVIII–XIX веков, ибо форма сонатного Аllеgro представляет собой именно такую звуковую модель сознания, которая не нуждается уже ни в божественном, ни в каком-либо другом обосновании. Однако не нуждаться в божественном обосновании еще не значит полностью отрицать бытие Божие, и поэтому сонатное Аllеgro отнюдь не представляет собой заключительный этап процесса расцерковления. Вступление в заключительную фазу этого процесса обозначено знаменитой формулой Ницше «Бог умер», которую следует понимать как констатацию абсолютной невозможности получения сознанием санкции божественного обоснования. Конкретными примерами проявления подобного состояния сознания могут служить многие выдающиеся музыкальные произведения XX века, свидетельствующие как о конце процесса расцерковления сознания, так и о конце истории западноевропейской музыки. Начальной же причиной, приведшей к этим следствиям, является расстройство или нарушение аскетического молитвенного подвига.