Сергей Лишаев - Эстетика Другого

Ошибка, которая привела Михаила Михайловича к неверному выводу из анализа ситуации описанного им эстетического события, заключена уже в самой постановке вопроса . Вопрос поставлен в духе субъект–объектной оппозиции, дилеммы или – или. Или субъект порождает из себя, определяет собой кристаллизацию природных вещей в эстетически значимую «картину природы», или сама природа "силой" падения капли на папоротник открывает человеку ее красоту (как гармонию присущей природе оформленности: динамической структурности подвижного соотношения живых под дождевыми каплями папоротников, морщинистого дерева, плотной зелени заячьей капусты...) – третьего не дано. По нашему же убеждению, как раз третье–то и дано как подлинное энергийное основание эстетического события, преображающего и натуральное состояние природы, и определенное настроение человека в нечто новое – в эстетическое расположение, раскинувшееся, разместившееся на предрасположенных к этому телах: на теле человека и на телах предметов его окружающих.

"Переход" от преэстетического настроения (от преэстетической расположенности субъекта) к эстетическому расположению свершился в момент падения капли на папоротник. Но рождение эстетического в момент падения капли вовсе не означает ни того, что впечатление "вызвано" падением капли, ни того, что оно "вызвано" "внутренним порядком" в душе. Сама возможность ставить вопрос так, как ставит его Пришвин, и так решать его, как он его решает (или иначе, чем он, – в пользу "природы", в пользу, эстетической "силы" падающей "капли"), не возникает на пустом месте. Возможность пришвинской постановки вопроса обусловлена как раз тем, что выходит за границы собственно преэстетических условий «видения картины природы». Само эстетическое событие – вот то третье, чьей силой, свершается эстетическое видение человека и природа реализуется в образе прекрасной " картины ". Если бы это было не так, то сам вопрос об истоке эстетического события не возник бы. Вопрос об истоке эстетического впечатления избыточен в ситуации, когда существует необходимая и достаточная причинная связь между настроением человека и его эстетическим видением или же между объективными свойствами вещей и вызываемыми ими в человеке эстетическими реакциями . Ведь предшествование одного другому очевидно, а открывшаяся вдруг перед человеком картина, ее внезапное появление «из ничего» – непонятно, таинственно. Вопрос об «истоке» эстетического «видения» возникает в сознании Пришвина именно по причине неуловимости, спонтанности этого эстетического события. Встреча с эстетическим – это встреча с Другим. Она всегда неожиданна и не сводима ни к каким предметным и психологическим предпосылкам. Другое дело, что в разных эстетических расположениях роль преэстетической предпосылки эстетического события–расположения (необходимой, но недостаточной для его свершения) может принадлежать то преэстетическому расположению человека, то преэстетическому расположению вещи (вещей) [28] .

Сам Пришвин, судя по всему, тяготел к традиционному пониманию эстетического созерцания как некоторой проекции "человеческого" на "природное". Пришвин не выделяет Другое в его собственной активности как ведущую силу эстетического события, а потому план сущего (человеческой души) и план онтологический, план Другого (план духа) у него все время сливаются в некоторой синкретической нераздельности, в том, что он называл "творческим поведением", полагая, что одно только поведение человека есть сила, способная вызвать эстетическое переживание мира. Можно сказать, что от Пришвина все время ускользает " вдруг" эстетического события. Так, в той же книге "Глаза земли", – читаем (главка "Вечер в лесу"): "Л. вышла из машины и скрылась в лесу, а я в ожидании ее возвращения облокотился о машину и постарался почувствовать прекрасный солнечный вечер в лесу (здесь и ниже курсив мой – Л. С .). Но как я ни всматривался в эти стволы леса, освещенные пятнами пронзительных вечерних лучей, я видел только красивость леса без всякого содержания. И вдруг я понял, что содержание художественного произведения определяется только поведением художника, что содержание есть сам художник, его собственная душа, заключенная в форму . Мне вспомнилось, что у какого–то французского художника, у Коро или Милле, я видел когда–то этот лес, любовался им, но мне самому он был чужд.

...Но вдруг выпорхнула и вспыхнула в лучах вечерних и острых стайка певчих птиц, начинающих перелет свой в теплые края, и лес стал для меня живым, как будто эта стайка вылетела из собственной души, и этот лес стал виденьем птиц, совершающих перелет свой осенний в теплые края, и эти птицы были моя душа , и их перелет на юг был мое поведение , образующее картину осеннего леса, пронзенного лучами вечернего солнца" [29] .

На примере этого фрагмента хорошо видно, как Михаил Михайлович все время стремится навести мосты между актуальным эстетическим расположением в форме созерцания и тем, что было до него, и делает это, усматривая причину созерцания в душе человека, в душе художника, в особом его "творческом" поведении (которое он называл еще и "родственным вниманием к миру"). Невозможно отрицать важность и значимость для эстетического способа бытия в мире, для художественного творчества такого рода преэстетически настраивающего поведения, но в то же время нельзя и установить прямую причинную зависимость "преэстетически" настроенной души с самим феноменом эстетического, с эстетическим событием–расположением, нельзя отождествлять преэстетическое расположение и собственно эстетическое событие . Конечно, вещь, природа эстетически присутствует только вместе с эстетически присутствующим человеком, но это не должно склонять нас к тому, чтобы отождествить эстетическое с "субъективно–человеческим", напротив, это должно побуждать нас со всей строгостью отделять преэстетические условия эстетического события от самого события.

Впрочем, у самого же М. Пришвина мы находим и понимание соотношения поведения и эстетического события (эстетического удивления), предостерегающее от их возможного смешения: "Удивление радостно питает зоркое внимание и открывает нам новые черты в старом мире. <...> Но удивляться нельзя механически и пользоваться для внимания и открытия: внимание действует, но не находит в старом мире ничего нового. Испытав неудачу в пользовании силой своего удивления , художник обращает внимание на самого себя в особом поведении, полезно заполняющем досуг между вспышками силы удивления . От усилий в самовоспитании оба процесса – радостное удивление и поведение – так сближаются, что представляется, будто творчество определяется целиком поведением художника..." [30] Здесь писатель четко отделяет силу , производящую удивление и дающую новое видение старых вещей и его произвольное поведение , которое только подготавливает условия для прихода эстетического события–удивления, создавая в человеческой душе преэстетический настрой. Правда, тут слово "поведение" имеет явно другой смысл, чем в отрывке "Вечер в лесу". Если здесь это произвольное поведение человека (в первом отрывке с ним сопоставимо намеренное всматривание в вечерний лес), то там речь идет о кентаврическом единстве эстетического расположения человека–и–стаи–птиц как о "поведении" человека, составляющем специфическую особенность живой эстетической ситуации (то есть речь идет не о произвольном поведении–деянии, а, фактически, о том, что мы назвали преэстетическим расположением). Эстетическое событие в отрывке "Вечер в лесу" названо "поведением художника"; летящие птицы, о которых идет речь в этом отрывке, – то же, что капля, падающая на папоротник, в то время как всматривание в вечерний лес не тождественно преэстетическому настроению автора перед "падением капли". Всматривание в лес есть попытка в акте осознанного поведения ввести себя в преэстетическое расположение ("постарался почувствовать прекрасный... вечер"), сосредоточиться, настроиться на созерцательный лад, чтобы быть готовым почувствовать, увидеть эстетически то, что видишь "физически", эстетически нейтрально.