Игорь Глазов - История искусства России ХХ века. Часть первая

Чувственная природа сама по себе внехудожественна, искусство дает необходимое художественное воплощение содержания. В классической эстетике эта проблема снимается, так как художник представляется наделенным гением, обладающим сверхъестественным даром понимания Прекрасного. Растущее влияние эмпиризма и связанного с ним позитивизма выдвигает в качестве идеала саму жизнь. Определяющее влияние на формирование этих представлений оказала философия Гегеля. О масштабе популярности его философии в 40-е-50-е годы пишет Д. И. Чижевский, называя это явление «салонным гегельянством». В этой связи важно отметить, что именно такое, поверхностное увлечение философией, в которой искали не столько теоретическое знание, сколько «полноты жизни». Главное значение Гегеля состояло в том, что как писал Герцен «Философия Гегеля – алгебра революции, она необыкновенно освобождает человека и не оставляет камня на камне от мира христианского, от мира преданий, переживших себя». 8 8 Герцен А. Былое и думы. Анализируя традиции гегельянства в России, Чижевский указывает, что «По существу, оказалось, что под поверхностью „поромантических“ философских систем жило романтическое сознание. Кризис русского гегельянства был не кризисом романтики, а, наоборот, победой романтики – хотя, конечно, эта романтика – уже не романтика начала XIX в». 9 9 Чижевский Д. И. Гегель в России С.274 60-е годы XIX века в России называют временем «просвещенства». Это название, не вполне благозвучное, появилось из необходимости отличить это время от соответствующей эпохи предыдущего века. Характеризуя внешнюю форму, которую приняло это явление, Чижевский называет его отличительными признаками глубокий политический и социальный радикализм. Он пишет: «просвещенство настойчиво пыталось подменить все эти реально данные вопросы нереальными: освобождение крестьян – социализмом, политическую реформу – „социальной республикой“ или „анархией“, решение национальных вопросов – преодолением национальной узости, „свободу совести“ в ее конкретной постановке – атеизмом и т. д. Эта замена или подмена возможных ближайших целей возможными или невозможными последними целями-идеалами характерна для мыслительного стиля русского просвещенства. …Наиболее замечательно, что при глубоком убеждении в ориентированности на предмет, в полной объективности своего мировоззрения русское просвещенство живет в сфере дикого произвола и шаткого субъективизма. Иллюзия общезначимости утверждений просвещенства возникает благодаря общности устремлений, вырастающих не из общего всем познания, а из общего всем отталкивания от русской политической и социальной действительности, из момента внерационального и внепознавательного». 10 10 Там же С.281—282 Это представляется естественным следствием победы «романтики» над «философией», то есть утопического, религиозного начала над рациональным. В это время французские утописты Фурье, Сен-Симон, Прудон и Луи Блан становятся подлинным духовными учителями Герцена, Бакунина, Петрашевского, Огарева, Чернышевского. Среди русских фурьеристов следует особенно отметить Петрашевского и Чернышевского, каждый из которых был духовным вождем своего поколения. Характеризуя господствовавшие умонастроения эпохи, участник социал-демократического движения в России В. В. Святловский писал: «В возможности осуществления в России идей Фурье не сомневались. Запад, думали тогда, уже переходил к фурьеризму, очевидно, могла к нему перейти и Россия….Спрашивалось, нужно ли для достижения у себя на родине лучшего будущего, хотя бы социалистического строя во вкусе Фурье, проходить предварительно ту же ступень, капитализм-пролетариат, которую проходит Запад, или нам можно прямо и непосредственно, минуя опыт Запада, перейти к лучшему будущему. Вся передовая интеллигенция, все славянофилы и западники, отвечали единогласно: да, возможно перейти непосредственно это все лишь зависит от доброй воли, и для этого в России имеется уже достаточная почва: общинное землевладение и тяготение к артельным формам. Таково было решение вопроса и вся русская интеллигенция в лице лучших представителей слова и мысли иного ответа на этот вопрос не знала целых полвека». 11 11 Святловский В. В. К истории политической экономии и статистики в России. СПб, 1906 С.79

Религиозный характер этого учения не вызывал сомнения у современников. «Готовая организация, обязательный строй и отчасти казарменный порядок фаланстера, если не находил сочувствия в людях критики, то без сомнения сильно привлекал тех усталых людей, которые просят почти со слезами, чтобы истина, почти как кормилица, взяла и на руки и убаюкала. Фурьеризм имел определенную цель, труд и труд сообща. Люди вообще готовы очень часто отказаться от собственной воли, чтобы прервать колебание и нерешительность». 12 12 Герцен А. Былое и думы

Фурьеризм, как и любая утопическая доктрина, не содержал прямых указаний на средства достижения социального идеала им провозглашаемого. Но то, что являлось недостатком для реальной политической жизни, стало преимуществом для искусства. В это время в русской культуре начинается процесс замены литературой традиционного места церкви. Именно литературе теперь стала предписана роль создателя и хранителя истины, обличителя власти, роль общественной совести. «При этом, как и в средние века, такая функция связывалась с особым типом писателя. Он мыслился как борец и праведник, призванный искупить авторитет готовностью к жертве». 13 13 Лотман Ю. М. Архаисты-просветители // Лотман Собрание сочинений в 3-х томах, Т1 Русская литература и культура просвещения, М.: ОГИ, 1998. С. 245 Н. Чернышевский в своей работе «Эстетические отношения искусства к действительности», написанной в 1853 году практически подводит базу под новый метод, критический реализм. Он утверждал превосходство прекрасного в жизни над эстетическими представлениями о нем, и определял значение искусства в зависимости от более или менее широкого отображения этой жизни. Но в своем самом популярном сочинении, романе «Что делать?», Чернышевский предстает как апостол фурьеризма, оказавшем определяющее влияние на первое поколение художников-передвижников. Как писал позднее И. Репин: «Студенчество 60-х годов клокотало подавленным вулканом, и его прорывало в разных местах опасными неожиданностями. Внутри образованных кружков молодая жизнь кипела идеями Чернышевского… Бурлило тайно все мыслящее; затаенно жило непримиримыми идеями будущего и свято верило в третий сон Веры Павловны». 14 14 Репин И. Е. Далекое близкое. М., Искусство, 1964 С. 334 Во Франции апостолом фурьеризма был Жан Журне, чья неутомимая деятельность по пропаганде учения сделала его знаменитым. Сам Журне предпочитал излагать свои взгляды в поэтической форме, и был знаком со многими людьми искусства своего времени, среди них особенно крепкая дружба связывала его с Надаром и Г. Курбе. Фигура Курбе является ключевой для понимания характера реализма в России. 15 15 Участие Курбе в деятельности Парижской коммуны, арест и заключение, станут основой канонизации его образа в СССР как одного из немногих художников- революционеров, вставших на сторону пролетариата в его борьбе с капитализмом. Становление критического реализма, как во Франции, так и в России проходило в непрерывном противостоянии с академизмом, а само появление этого первого метода в искусстве связано с именем Г. Курбе. Конечно, изображение жизни в ее ежедневных проявлениях не является чем-то новым в истории искусств, более того, натурализм изображаемых предметов или людей был известен задолго до него. Однако проблема натурализма состояла в отсутствии идеала, того идеала, который предполагался в классической эстетике. Появление реализма было связано с противостоянием классической эстетике, он выводил за скобки требования гениальности, неизбежно возникавшее в ней. Можно подумать, что проблема идеала для искусства реализма стала еще более острой, так как жанровая трактовка сюжетов лишала их масштабности и глубины, придавала историческим событиям анекдотический характер. Однако реализм содержал в себе идеальное измерение, пусть и в превращенной форме. Именно оно обеспечило широкое распространение этого метода в Европе. Чтобы определить, чем же является реализм необходимо обратиться к работе П.-Ж. Прудона «Искусство, его основания и общественное назначение», вышедшей в России в 1865 году, в которой он ставит вопрос о смысле существования искусства. По мнению Прудона, искусство в своем развитии следует за развитием цивилизации, оно приходит в упадок всякий раз, как только начинает господствовать принцип «искусства для искусства». Приводя живопись классицизма и романтизма как пример подобного упадка, он приветствует создание новой школы – школы Г. Курбе, предтечей которой называет голландскую школу: «голландское искусство, порожденное демократизмом и свободною мыслью, освободилось от всякой мифологии, аллегории, идолопоклонства, трансцендентальности и всякой иерархической боязни. Взяв человека за сюжет, за тип и идеал, оно заслужило, чтобы быть названным искусством человеческим; но так как такое определение более политическое чем философское, то оно и недостаточно, хотя оно и превосходно, как характеризующее разрыв между феодализмом и католическим аскетизм и новым миром науки и освобождения…». 16 16 Прудон П. Ж. Искусство, его основания и общественное назначение. СПб., 1865.С.266 Характерно в этом пассаже противопоставление «старого» мира сословных и религиозных предрассудков будущему миру, основанному на рациональных принципах. Эта революционная риторика, основанная на утопически представлениях о всеобщем «освобождении», включающем также и освобождение искусства приводит к следующему определению его новой цели – «прогрессивному развитию рода человеческого». Новое искусство можно назвать «критическим идеализмом, поскольку его идеал – антидогматический, «всеобщий и естественный». Тогда основная ценность искусства становится заключенной в его содержании. «Реальное, совсем не то, что истинное, реальное одна только материя, истина же рассматривает законы, которые ею управляют, нам понятна только последняя, и по этому своему свойству она может быть целью и содержанием для искусства, реальность сама в себе не имеет никакого смысла». 17 17 Прудон П. Ж. Искусство, его основания и общественное назначение. СПб, 1865. С.265 По мысли Прудона, «физическая реальность получает значение только от присутствия в ней мысли, от идеала, который соприсутствует ей, и который не в одной симметрии и изяществе форм». В своей работе Прудон опирается на эстетику Гегеля, которая задавала широкие рамки осмыслению художественного творчества и его связи с традицией. Гегель, вводя искусство в свою диалектику, рассматривал его как некоторую ступень на пути бесконечного развития человеческого духа. Гегелевский исторический метод, который задал широкие рамки осмыслению художественного творчества и его связи с традицией для многих последующих исследователей искусства, сохраняет сове значение. Завершающей ступенью развития искусства является по Гегелю создание новой религии, религии духа. Здесь и осуществляется возможность творчества, как перевода безличной жизни природы в личную жизнь человеческого индивидуума. Гегелевский подход оставался актуальным для отечественного искусства в смысле представления основных форм искусства, как способа, которым соединяется внешняя форма и внутренний смысл. Именно гегелевский идеализм придал необходимое «идеальное» измерение скромному жанру, который Прудон называет критическим идеализмом, то есть критикой действительности с позиций идеала. Прудон через И. Крамского и художников его круга оказал большое влияние на становление русского реализма и, в первую очередь, на его практику. «Купил себе книгу Прудона об искусстве, ту самую, что мы читали с тобою, грызу до сих пор, читаю уже в третий раз. Уж очень хорошо. Следовало бы нашим художникам зарубить на носу все то, что там говорится, просто выучить наизусть. Потому, правда». 18 18 Крамской И. Н. Письма. 1937. С. 40 После реформы 1859 года, когда был снят возрастной ценз на поступление в Академию, туда пришли люди, имевшие за плечами жизненный опыт, позволявший им ориентироваться в действительности лучше, чем в античной мифологии. В результате социально-политическая жизнь России оказалась в фокусе творчества, а крайний радикализм утопий придал ей идеальное качество. Самым заметным результатом этих процессов можно считать произошедшее в 1863 году событие, известное в истории искусства России как «бунт четырнадцати». А. Рамазанов писал о выступлении четырнадцати как о демонстрации, чем вызвал раздраженную реакцию И. Крамского, который в одном из писем просил своего корреспондента: «при случае скажи Рамазанову, что называть поступок наш демонстрацией печатно с его стороны нехорошо. Он может об этом думать, что ему угодно, но говорить печатно так, значит указывать правительству на нас пальцем». 19 19 Крамской Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи.1988 С 53 Недовольство Крамского становится понятно, если представить контекст. В самый день конкурса все студенты объявили себя историческими живописцами, и таким образом лишили совет возможности разделить программы (как известно, на конкурс было предложено две программы «Пир богов в Валгалле» и «Освобождение крестьян», предполагавших участие соответственно исторических и жанровых живописцев). Кроме того, так называемый бунт был организован лучшими учениками, готовящимися к конкурсу на золотую медаль, а лучшие ученики, как подсказывает опыт, это не всегда самые талантливые или оригинальные, но всегда самые прилежные и дисциплинированные, не создающие проблем. Очевидно, что их выступление было согласованной акцией, потому что как известно из воспоминаний участников, делегации студентов посещали профессоров и направляли прошения задолго до злополучного дня конкурса. О возможных неочевидных целях и задачах этой акции следует рассказать отдельно, но несомненно, что в основе ее лежала либеральная тенденция эпохи Великих реформ, затронувших все стороны жизни общества. Эта тенденция, как показала история, нашла поддержку в правительственных кругах. Выступление четырнадцати завершилось созданием Артели художников, которая впоследствии распалась, а ее основатель- Крамской создал в 1870 году Товарищество передвижных художественных выставок. Оба эти предприятия, и артель и Товарищество, носили открыто коммерческий характер, однако их политическое значение было вполне понятно современникам. Чтобы увидеть и понять связь между коммерческой организацией, которой являлось ТПХВ и либеральными, социалистическими тенденциями в российской политике того времени, необходимо посмотреть, существовали ли подобные общества в Европе и если да, то на каких идейных основаниях они возникали. Прекрасным примером тут могут служить импрессионисты – акционерное общество, созданное во Франции в 1874 году. Их появление рассматривалось в республиканских кругах Франции как ответ на имперскую политику Салона. Художники, вынужденные оставаться в зависимости от милостей маршанов, богатых коллекционеров и академического руководства, возглавлявшего Салон, самоорганизовались с целью зарабатывать свой хлеб, минуя посредников и стали трудиться напрямую для публики, то есть народа, пользуясь плодами своей кооперации. Именно так понимали передвижников и в русском обществе. Создание ТПХВ, открыв возможности для знакомства с картинами и их приобретения широкой публике, положило начало либерализации художественной жизни в России. В своих статьях И. Крамской последовательно приводил линию дальнейшей либерализации изобразительного искусства, освобождения его от подчинения Академии и создания новой художественной среды, ориентированной на самые широкие круги общества. На этом пути передвижники рассчитывали и, что самое главное, находили государственную поддержку. Хотя в основании либерального движения лежала конфликт с советом Академии, это не мешало постоянному их взаимодействию. Дальнейшее развитие реализма связано с Академией Художеств, единственным, по сути, очагом культуры империи того времени. Практически все участники так называемого «бунта четырнадцати» сделали успешные академические карьеры, а постоянная критика академических порядков стала своего рода общим местом в художественной полемике тех времен. В попытках передвижников повлиять на Академию находили свое выражение те же самые социалистические идеи, которые двигали и их творчество. Характерно, что для них важно было именно официальное признание, в координатах государственной службы осуществлялись замыслы как совместных с Академией и международных выставок, так и оставшийся нереализованным в виду смерти Крамского проект съезда художников. Видя в государстве естественного мецената, передвижники боролись за его внимание. Вообще, отсутствие развитого художественного рынка, к формированию которого они приложили много усилий, было, как кажется, самым большим препятствием на пути развития русского искусства того времени. Даже сам Крамской, признанный лидер новой живописи испытывал постоянные материальные затруднения, которые, разумеется, тормозили его художественную деятельность. Не будет преувеличением сказать, что материальные затруднения наложили общую печать на творчество художников-передвижников. 20 20 только с появлением среди художников материально независимых людей в начале ХХ века русское искусство по своей оригинальности достигло уровня лучших европейских школ. В. Кандинский, М. Ларионов, Н. Гончарова и многие другие составили славу русской школы в ХХ веке. Его характеризует общее ощущение комичной серьезности, которая, делает их нечувствительными к самому творчеству. Хотя передвижники отстаивали его свободу в полемике с Академией, они принципиально не признавали художественных современных западных достижений, хрестоматийным примером чего стало их отношение к импрессионизму, который почти на сто лет, вплоть до 50-х годов ХХ века останется излюбленной мишенью критики, сначала передвижнической, а затем и советской. Импрессионисты, которые в своем творчестве опирались на изображение реальности, причем реальности оптической, стали предметом критики именно потому, что ушли от идейности, проблема картины, сюжетной картины в особенности осталась для них нерешенной.