Игорь Глазов - История искусства России ХХ века. Часть первая

Символизм с самого начала стремился к широким культурным и философским обобщениям: «Правы законодатели символизма, указывая на то, что последняя цель искусства – пересоздание жизни… Последняя цель культуры – пересоздание человечества; в этой последней цели встречается культура с последними целями искусства и морали; культура превращает теоретические проблемы в практические». 50 50 Белый А. Символизм. Книга статей. М. 1910. С.10 Брюсов утверждал: «Романтизм, реализм и символизм- это три стадии в борьбе художников за свободу. Они свергли, наконец, цепи рабствования разным случайным целям. Ныне искусство, наконец, свободно». 51 51 Брюсов В. Ключи тайн. //Брюсов В. Собрание сочинений в 7 т. Т6. М., 1975. С. 93 Однако пересоздать мир при крайнем субъективизме невозможно. Это понимали и сами символисты, объясняя, что их цель-пересоздание внутреннего мира. «Освобожденное» искусство оказалось, таким образом, в ловушке субъективности. Полемика вокруг живописи символизма велась с нарастающим напряжением. М. Волошин писал, что «…мастера слова заразили живопись, изначально и по преимуществу бывшую искусством символичным – искусством, обозначающим и знаменующим, заразили символами, привнесенными извне – символами литературными». «Символизм слова и символизм форм глубоко и в существе своем противоположны один другому». 52 52 Волошин М. «Весы» 1905 №1. А. Бенуа критиковал «ересь индивидуализма» в статье «Художественные ереси» в журнале «Золотое руно»: «Однако, уже последовательное проведение самого принципа индивидуализма („свободного выбора“) приводит нас к весьма странному виду порабощения творчества. Ведь жажда рабства, требование подчинения, может быть таким же проявлением человеческого хотения, как и жажда эмансипации». 53 53 Бенуа А. Художественные ереси. // Золотое руно. 1906. №2. С. 80

Вместе с признанием суверенитета художника – творца положительным фактором развития живописи, индивидуализм его художественного языка очень скоро стал пониматься как камень преткновения на пути создания нового искусства. Однако, начиная примерно с середины XIX века в связи с особенностями развитием науки, базирующейся на позитивистских представлениях, появляются новые концепции искусства. Обнаружение закономерностей в произведениях искусства, складывающееся в систему, связанную с выражением определенных комплексов представлений о мире, привели к мысли об отказе от эстетических категорий. Восприятие мира в символизме находит свое отражение в творчестве, которое теперь понимается не как универсальная деятельность, а как деятельность, направленная на открытие и описание новых сторон реальности. Таким образом, художник выявляет скрытые закономерности и качества окружающего мира и описывает их, используя художественный язык. Разница между романтизмом и новым символизмом в том, что если для «классического» романтизма предметом пристального внимания становится «второй» мир, то для нового направления в искусстве в фокусе оказывается собственно данная в ощущениях реальность. Тогда символический язык оказался подходящим средством выражения этих ощущений, где открытость и нерациональность символа стала использоваться для ее объяснения. Появление неоклассицизма знаменовало собой выход из сложившегося положения. «Классицизм не отрицает ни одной из возможных задач искусства, он лишь ищет разрешить их в строгой последовательности взаимной связи. Так как законы, которыми он при этом руководствуется, существуют вполне объективно, то этим и создается почва для выработки единообразных воззрений. Именно классицизм и есть та программа, достаточно широкая, чтобы вместить все разнообразие современных направлений, как о единственном средстве устранить господствующие среди художников разногласия». 54 54 Пумпянский Л. Путь к примирению художественных распрей.//Аполлон 1917. №2—3. С.23—49 Если для романтизма общественная позиция художника определялись поэтическим идеалом, мечтой, которая оставалась сущностной категорией искусства, его целью, то для неоклассицизма мечта становится инструментом, позволяющим вывести содержание искусства за пределы реальной жизни. Таким образом, эпоху между двумя революциями характеризует принципиальное разделение революционного искусства, где футуризм приобретает характер анархического, коммунистического бунта. Б. Лившиц писал об истоках этого движения, что оно было «потоком разнородных и разноустремленных воль, характеризовавшихся, прежде всего единством отрицательной цели». 55 55 Ливщиц Б. Полутораглазый стрелец, С. 206 М. 2002

После революции 1917 года и установления в 1918 году военного коммунизма в России, официально утвержденного II программой на VIII съезде, для футуристов наступило время осуществленного будущего. Преобразование осенью 1918 года Строгановского училища и Училища живописи, ваяния и зодчества в 1-е и 2-е Государственные Свободные Художественные Учебные Мастерские (ГСХМ), а Высшего Художественного училища в Петрограде в Петроградские Свободные Государственные Художественные Учебные Мастерские (ПСГХУМ) гарантировало государственную поддержку при предоставлении художникам полной творческой свободы. Д. Штеренберг, заведующий отделом ИЗО Наркомпроса, писал: «Искусство безгранично и неопределенно, обучиться ему невозможно, единственно, что возможно, это бесплатно предоставить нуждающимся и желающим изучать художественное мастерство государственные свободные мастерские. Только такие мастерские могут дать ученикам все для того, чтобы научиться писать так, как это умели в эпоху Возрождения, когда каждый художник с детства изучал все приемы мастерства у своего учителя, начиная от растирания красок и кончая работами по писанию картин». 56 56 Изобразительное искусство 1919 №1 С.53—54 Об анархическом характере мастерских, в которых принимали вех желающих, сохранилось немало свидетельств. В то же время, сам тип организации мастерских, в котором фигура мастера оказывала определяющую роль не только на навыки ученика, но и на его мировоззрение, ярким примером которого можно считать деятельность Малевича, приводил фактически к отказу от художественной деятельности и замене ее деятельностью политической. В начале 1920 года В. Степанова писала по поводу деятельности Малевича, что он «из искусства создает партийную программу». 57 57 Степанова В. Человек не может жить без чуда. Письма. Поэтические опыты. Записки художницы. М.,1994, С.113 Характер этой партии, стоящей гораздо левее коммунистической соратник Малевича Эль Лисицкий определил как «супрематический завет», идущий на смену «завету коммунистическому». Это представляется вполне естественным, если иметь в виду, что к этому времени советская власть уже объявила о построении коммунизма. Выпуск Вестника исполкома московских государственных художественных мастерских в 1920 году должен был послужить началом партийного строительства. В нем была напечатана программная статья «Почему мы стоим за организацию партии», в которой обосновывалось создание партии УНОВИС. Тираж журнала был уничтожен по решению отдела ИЗО Наркомпроса, и хотя Малевич не оставил совсем попыток организации партии, стало очевидным, что они неосуществимы. В 1921 году Малевич публикует статью «О партии в искусстве», в которой со свойственным ему пониманием момента рассуждает о необходимости для художника быть партийным. Он пишет, что «Маркс изобрел учение, ему не верили. Но уже сейчас наша современность утверждает его, и это утверждение сам он не смог сделать, пока не образовалась партия. И уже партия делает новые научные выводы из опыта, утверждающиеся в жизни или делающие новую жизнь. Но что партия несет в себе? Несет ли она только один харч или же в ней кроется еще что-то? На мой взгляд, партия несет с собою известное мировоззрение, получившееся от научного, философского, практического, экономического исследования. И если какая-нибудь непартия известной истины утверждает себя в жизни, то тем самым утверждает свое партийное мировоззрение, приступает к его реализации и образует миростроение. Таким образом, все возникающие миростроения есть партийные установления, и все материалы, наука, все знания будут средствами введения в жизнь партийного миростроения. В этом смысл всех партий и борьба за сложение в новую гармонию материалов». Правда, Малевич делает в статье парадоксальное на первый взгляд утверждение, что партия может состоять и из одного человека, но это легко объясняется тем, что он остается индивидуалистом, несмотря на декларируемый характер анонимного коллективного труда. Фактически, партия УНОВИС это предел развития супрематических, анархистских по сути идей, что стало возможным благодаря революционному хаосу.