Игорь Глазов - История искусства России ХХ века. Часть первая

Реализм в России не выдвинул художников масштаба Курбе или Домье. Однако мастера, в первую очередь входящие в ТПХВ, на протяжении первого периода его существования создали ряд работ, ставших верстовыми столбами на пути развития русского искусства. Со смертью в конце XIX века многих ведущих художников товарищества, его деятельность теряет свое значение. Этому в немалой степени способствует и то обстоятельство, что в это время Россия динамично развивается во всех областях жизни, и те явления, которые составляли основное содержание работ критического реализма 60-70-х годов, исчезли или потеряли свою остроту. На последнем этапе существования передвижничества, после революции 1905 года наступает кризис, который характеризуется отказом от провинциальных выставок и экспозицией этюдов и рисунков, то есть отходом от основных принципов объединения. Специфика картины мира реализма состоит в том, что окружающая действительность критически показывается в произведении с точки зрения, обусловленной идеальными представлениями об общественном устройстве. Речь идет о новом понимании искусства как метода, то есть способа художественного постижения мира. Этот подход применительно к живописи ХIХ века делает возможным соотнести описание реальности с познавательной функцией искусства. Представление о методе позволяет вывести за пределы рассмотрения непосредственно метафизические вопросы, заменив их социокультурной константой. В отличие от стиля, понимаемого как характерная совокупность признаков искусства определенной эпохи или средств художественного языка, метод снимает проблему того, как уникальный опыт художника вписывается в культурный контекст. Появление произведения искусства является результатом познавательного процесса, художественная форма становится проявлением мира, построенного сознанием художника, что снимает противостояние между стилем как нивелирующей совокупностью общих признаков и уникальностью художественного феномена произведения искусства. Идеальное представление о форме сменяет здесь понятием художественности, характеризующим форму, чувственно явленную, именно ту, которая только и может быть представлена в произведении искусства. Очевидно, что форма в таком случае не является выразителем истины, а служит только носителем смысла. В отличие от идеальных представлений о гении, характерных для предыдущих веков, творчество с этой точки зрения понимается как продукт специфической интеллектуальной, познавательной деятельности художника. Одним из первых на эту функцию искусства, ведущую к постоянному его обновлению и актуализации, указал К. Фидлер. Для него искусство как способ познания мира, имеет свои взлеты и падения, логично связанные с общим вектором развития человеческого знания. Он объясняет независимый образ мышления, необходимый для создания произведения, которое, в некотором смысле, является созданием мира. Реальность может быть понята только как результат психических процессов познания. Это позволило Фидлеру так представить свою концепцию: «То, что создает искусство, не является вторым миром наряду с миром, который существует без искусства, то, что создает искусство, это мир, созданный художественным сознанием и для художественного сознания» 58 58 K. Fiedler; Schriften über Kunst. München, 1913. S.52 . Фидлер утверждал, что появление произведения искусства является результатом познавательного процесса, и, таким образом, художественная форма становится проявлением мира построенного сознанием художника, истинность которого не может существовать отдельно от этого интеллектуального события: «Искусство не что иное, как одно из средств, посредством которых человек производит реальность» 59 59 K. Fiedler; Schriften über Kunst. München, 1913. S.180 . Очевидно, что реальность в произведении искусства выступает только в качестве превращенной формы идеализированного отражения действительности. Другими словами, под реальностью в данном случае понимается универсальное выражение некоторой суммы идеальных представлений, которые мыслятся как существующие независимо от изменений действительности. Художник оформляет свои впечатления при помощи созерцательных форм, которые принимаются априорными. Отличие состоит в том, что в данном случае априорный характер единства сознания не задан изначально, а формируется в историческом процессе. Характер восприятия обусловлен не эстетикой, а является психологическим процессом, выражающим стремление воспроизвести в сознании субъекта некоторое всеобщее содержание. Познавательная активность в данном случае может быть описана как трансцендентальная апперцепция, и таким образом делает полученный опыт уникальным. В то же время, поскольку творческим итогом деятельности художника является создание образа, это снимает проблему объективности результата.

Это определило сложный характер, который носило становление новой реалистической школы. Если вопрос отношения к культурному наследию в классицизме снимался благодаря отношению к историческому факту существования золотого века, гармонию которого он призван был выразить средствами искусства, а футуристы жили в мире осуществленной утопии, коммунистическом бесклассовом обществе, то для реализма принципиально стала проблема построения новой культуры социализма, носящей классовый характер. Суть предложенного Пролеткультом решения этой догматической проблемы состояла в том, что с ростом сознательности у пролетариата растут художественные потребности, которые пролетариат должен самостоятельно удовлетворять. Были созданы многочисленные лаборатории, в которых должно было рождаться новое искусство. План был такой: рабочие различных специальностей – текстильщики, ткачи, литейщики, имеющие склонность к искусству, командируются в студии Пролеткульта, а по окончании обучения вновь поступают в распоряжение своих профсоюзов, где в контакте с Пролеткультом приступают к организации художественной стороны производства «привлекая товарищей принять в этом участие и проявляя свое коллективное творчество, проводя его в жизнь». Доктрина Пролеткульта утверждала, что пролетариат как «единственный реальный, коллективный архитектор жизни», сделает «труд творчеством», уничтожив профессиональное искусство, слив его с жизнью-бытом. Взяв власть в свои руки, он будет «не изображать красивое тело, а воспитывать настоящего живого гармонического человека; не рисовать лес, а выращивать парки и сады; не украшать стены механически подвешенными картинами, а окрашивать эти стены; не фотографировать в красках костюмы, а производить их в мастерской». 60 60 Арватов Б. Об агит- и прозискусстве. Сб. статей 1921—1926 гг. М., «Федерация», 1930, стр. 25—27. Несмотря на серьезную политическую поддержку, а Пролеткульт входил даже в Интернационал, его практическая деятельность подверглась серьезной критике со стороны Ленина, и фактически организация утратила свое значение уже к 1922 году. Несмотря на это, основной тезис Пролеткульта о принципиальном отличии новой, пролетарской культуры от культуры эпохи загнивания капитализма стал краеугольным камнем советского культурного строительства. Поскольку после перехода к пятилетнему плану господство партийной ветви власти сменилось господством ветви советской, на смену свободному творчеству пришел государственный контроль. Основанием советской художественной школы можно считать 1932 год, когда были организованы Всероссийская Академия художеств и Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры. Начало 30-х вплоть до конца 40-х годов можно назвать периодом своего рода энкультурации, когда к стволу русского искусства был привит советский дичок. Его рост был возможен только в атмосфере подавления старых традиций, носителями которых выступали руководители мастерских и страха творческой индивидуальности. В 1936 году, выступая перед студентами, сотрудниками и профессорами Академии, И. Бродский дал показательную критическую характеристику мастерских института живописи. Бравурное хамство этого выступления устанавливает своеобразный стандарт отношения к творчеству, тем более страшный, что исходит не от партайгеноссе, а от художника, ученика Репина, знатока и коллекционера искусства. «Всевозможные стилистические выверты и ухищрения, голое безидейное трюкачество, правда уже в иной форме, чем раньше, – все еще продолжает засорять наше искусство. Центральный орган «ПРАВДА» резко осудила левацкие ухищрения, эстетский формализм и мелко-буржуазное декадентское «новаторство» в музыке. «Опасность такого направления, пишет «Правда», советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелко-буржуазное «новаторство» ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы». Мы можем, и должны сделать из этого для себя самые серьезные выводы. Если формалисты в основном вытеснены, то проникновение в школу вредных влияний еще не изжито. Формалистские полотна представляют идеологическую опасность. Они искривляют эмоции зрителя и уводят его в сторону от реальных задач коммунистического воспитания трудящихся. Формалисты игнорируют объективную действительность и дают неверное искаженное представление о внешнем реальном мире. Мрачные и гнетущие полотна, на которых вместо живых людей изображены какие то чудовища, а вместо пейзажа какое то разрушенное кладбище, – эти произведения объективно являются клеветой на рабочий класс и советскую действительность. Художники, видящие мир через очки эстетствующего формализма, воспринимают живого человека, весь подлинный мир вещей и явлений, только как повод для разрешения фактурных задач, как цветную поверхность, как игру пятен и сочетание объемов. Это искусство идейно выхолощенное, в нем не трудно увидеть некритическое усвоение западно-европейских школ периода загнивания капиталистической культуры. В своей работе мы все время должны помнить о том, кого, каких художников мы должны готовить.