Игорь Глазов - История искусства России ХХ века. Часть первая

Теоретическое осмысление изобразительной формы связано с работами художников круга преподавателей ВХУТЕМАСА, среди которых выделяется фигура В. Фаворского. Представление о системе его взглядов, сформированных этой школой, дает в своей работе «Теория изобразительной формы» (1971) С. А. Павловский. Он обобщил свой опыт, основанный на обучении во ВХУТЕМАСе в середине 20-х годов – времени, когда в отечественном искусстве сохранялся еще дух поиска и эксперимента начала века. Павловский определяет два основных типа художника – открыватель и изобретатель. Открыватель «упрощает свой метод, доводя до виртуозности подражания объектам природы с целью овладения и присвоения», но при этом «он остается наблюдателем и больше всего дорожит правдоподобием, так как не является соавтором природы, а только ее, в лучшем случае, интерпретатором», тогда как изобретатель «наоборот, ограничивает диапазон количественного поглощения и расширяет сферу качественного преобразования. Качество рождает новую форму существования объекта». 45 45 Павловский С. А. Теория изобразительной формы. 1971. C. 5 Несомненное превосходство художника – изобретателя состоит в том, что он «понимает жизнь как непрерывный процесс изменения, он не берет вещи готовыми в какой-то период их становления. Он конструирует их заново». Каким образом технически реализуются эти представления? Павловский предполагает, что с древнейших времен в искусстве существуют две основные тенденции – идеографическая и натурографическая. Очевидно, что в пределе идеография приводит к букве – как наиболее абстрактному представлению символа, а натурография – к иллюзионистическому изображению природы. Взаимодействие этих тенденций Павловский называет «натуралистическим и символическим мышлением, и чувствованием в изобразительном искусстве». Действительно, определяя символ как носитель некоторой идеи, в жертву которой приносились «несущественные подробности, столь важные для внешнего подобия натуральной школы, и гиперболизировались те формы, которые выявляли идею изображения», Павловский закономерно приходит к обобщению некоторой формы, и таким образом, к границе равновесия идеи и формы. Достижение этого равновесия и составляет суть картины, как цели художественного творчества в живописи.

Смена концепции объяснения мира, от классической, основанной на рациональном познании природы к романтической концепции гения, непосредственно взаимодействующего с миром ценностей, сравнительно слабо проявилась в изобразительном искусстве. Это произошло потому, что теория искусства XVIII века в основе своей содержала категории красоты и меры, в то время как изменения, наступившие в начале XIX века, были связаны с категориями функции и организации. Поиск идеала в таком случае сталкивался с проблемой многообразия природных проявлений, каждое из которых претендовало на универсальную значимость. Для искусства эта задача осталась неразрешимой, так как простое копирование природных форм лишало произведение художественных качеств. Еще большее значение имел тот факт, что отношение к стилю, как носителю определенного идеологического содержания романтизм заимствовал от классицизма. Описание мира средствами искусства связывалось в романтизме с комплексом представлений о двоемирии – мире видимом и мире скрытом, доступном только духовному взору художника-гения. Этот подход находит свое развитие в символизме, связанном, прежде всего с деятельностью круга французских поэтов и позднее захватившем также и художественное творчество. Символизм, согласно гегельянским представлениям, это начальная стадия развития искусств, «когда идея, будучи еще неопределенной и неясной или обладая лишь дурной, неистинной определенностью, полагается в качестве содержания художественных образов… Её абстрактность и односторонность обнаруживают неудовлетворительность образа с его внешней стороны, его случайность». 46 46 Гегель Г. Эстетика в 4-х томах. Т1. С.81 В более поздний период, начиная с Ш. Бодлера, символизм создавал некоторое мифологическое пространство, в котором человек лишается возможности творчески воздействовать на действительность. Принципы романтического двоемирия он трактует в духе, отличном от духа ранних романтиков. Если последние, утверждая наличие сверхреального мира, видели способ его презентации в обращении к предыдущим эпохам, например, раннему христианству или готике, то Бодлер черпает вдохновение в современности. Придавая исключительное значение фигуре поэта, подлинного художника, преобразующего реальный мир в глубинах своей души и создавая мир новый, свой метод он назвал сюрнатурализмом. Важным компонентом теории Бодлера стал принцип соответствий, берущий свое начало в идеях мистика XVIII века Э. Сведенборга (весьма популярного в Европе во времена Бодлера). Этот принцип предполагал, что любой объект реального мира имеет свое соответствие в мире идеальном, мире чувств, эмоций и воображения. Таким образом, видимые формы предметного мира представляют собой словарь, посредством которого художник может выразить себя. Источником его служат непосредственные впечатления, однако художник ищет «дух современности» не ради него самого, а ради скрытой в нем поэзии, «старается извлечь из преходящего элементы вечного».

Эти идеи, которые питали французский символизм, получили свой отклик и в России, где символизм появился в 80-х годах XIX века и самого начала был связан с «декадентством». Неожиданно новое направление получило поддержку от И. Е. Репина, который в своих «письмах об искусстве», печатаемых в «Театральной газете» писал о выставке группы «Роза и крест»: «Как в большинстве починов, здесь искусство детское, но что-то притягивает к этому фосфорически-бледному профилю, светящемуся своим светом. Очаровывает эта непонятная загадка в царственном венце на фоне глубокой ночи; и наивно и трогательно… Тут есть поэзия, а это и есть душа искусства» 47 47 Репин И. Е. Письма об искусстве. К редактору «Театральной газеты». Письмо первое// Театральная газета, 1893—31 октября .

Доводя романтический принцип абсолютной художественной свободы автора до своего логического предела, отказываясь даже от конвенциональной мифологии, заменяя ее мифологией личной, символизм вскоре утратил необходимые эстетические качества. Так была сформулирована проблема синтеза нового стиля: «Итак, с одной стороны, канон Возрождения и классицизма, новый Парнас, древняя античная преемственность и глубокое, но самодовольное сознание поры упадка и одряхления благородной генеалогии этой преемственности, чисто латинское самоопределение новейшего искусства как искусства поздних потомков и царственных эпигонов… с другой стороны, ушедшие под землю ключи средневековой мистики и прислушивание к их глубокому рокоту, предчувствие нового откровения явной тайны о внутренней жизни мира и смысле ее, реализм, романтизм и прерафаэлитское братство – оба эти потока влились в жилы современного символизма и сделали его явление гибридным, двуликим, еще не дифференцированным единством, предоставив судьбам его дальнейшей эволюции проявить в раздельности каждое из двух внешне слитых, внутренне противоборствующих его начал» 48 48 Вячеслав Иванов. Собрание сочинений в 4 томах. Брюссель, 1974 Том 2. С. 534 . В целом, несмотря на отдельные положительные отзывы, критика была настроена к символистам крайне недоброжелательно, справедливо указывая на заимствованный характер самого репертуара символизма. В. Я. Брюсов приводит ее общее мнение: «Символизм не более как подражание, не имеющее под собой почвы». 49 49 Брюсов В. Я. Статьи и рецензии (1893 – 1912гг) М.: Директ-Медиа, 2010