Знание - сила, 2003 № 06 (912)

Недаром сам Тарковский говорил, будто его фильмы (то же «Зеркало» или «Сталкера») лучше всего понимают люди с «простым», непосредственным, детски-наивным восприятием мира: например, старые необразованные крестьяне или совсем молодые люди. В старых необразованных крестьян, правда, как-то не очень верится. Все-таки это — люди, восприимчивые скорее к традиционным формам искусства — к традиционным подпоркам восприятия. Ни в одной из областей культуры «непосредственного» восприятия давно уже нет — или почти нет. Повсюду свои опосредованности — везде надо заново учиться видеть. Но можно понять, почему так хотелось думать ему самому: это люди — в отличие-де от интеллигенции, зашоренной образованностью, — «без очков». Которые не интерпретируют, не навязывают увиденному заготовленных заранее схем, вычитанных из книг значений. А просто переживают.

Все-таки, кажется, вышло иначе. Настоящей, благодарной, внимательной и чуткой аудиторией Тарковского стали как раз «зашоренные» интеллигенты. Именно они, с их повышенной по сравнению с обитателями прочих слоев социума рефлексией, способны чувствовать условность культуры, отличие ее схем от бытия как такового. Тарковский оказался обречен на элитарность, хотя вовсе к ней не стремился, напротив — адресовался к самой широкой аудитории. Ведь «непосредственность», на самом деле, чрезвычайно элитарна: она дается настолько большим усилием, что, наверное, всегда останется уделом избранных.

Интерпретации Тарковский ненавидел яростно — и не уставал повторять: у него в фильмах нет никаких «символов»! Никаких, избави Боже, иносказаний! Дождь в «Солярисе» — это просто дождь. Лошади и яблоки в «Ивановом детстве» — это просто лошади и яблоки...

Тем не менее — а впрочем, совершенно неизбежно — Тарковский, наверное, один из самых «переинтерпретированных» режиссеров, он стал таковым еще при жизни. Обилие интерпретаций — включая и такие, от которых пришел бы (и не раз приходил!..) в ярость сам автор, — так же естественно, как бесконечная избыточность интерпретаций самой жизни. Которая тоже вся, целиком — указание на свою Основу.

Говорят, будто на одной из конференций, посвященных Тарковскому, сестра его, Марина Арсеньевна, выслушав множество изощренных толкований творчества своего брата, воскликнула по поводу «Зеркала»: кто бы мог подумать, что молоко, которое мы пили в детстве, что хлеб, который мы ели в детстве, окажутся символами. А они и были символами. Причем именно тогда, в детстве. Только не такими, которые нуждаются в толковании.

Детское переживание мира вообще, кажется, ближе всего к тому, что стараются вернуть человеку фильмы Тарковского. Точно так же мы в детстве, не всегда твердо зная, что «значат» вещи вокруг нас, для чего именно они «предназначены», тем не менее, переживаем — непосредственно, чувственно, очень убедительно — их несомненную значительность. Значительность всего происходящего вообще. Точно так же в детстве мы — на уровне опять же непосредственного чувства — не слишком-то различаем живое и неживое, природное и сделанное руками. Разве скрипящая, медленно открывающаяся дверь менее таинственна, чем то, что оказывается за ней? Менее живая? Разве не живая — темнота под лестницей?.. Разве не о нашей жизни всем собой, каждой своей подробностью говорит весенний вечер?..

В детстве каждая вещь — указание на глубину бытия. Метафизический возраст. Корка опосредований еще не наросла, и человек чувствует бытие обнаженными душевными нервами. Чувство очень трудное. Но из него рождаются все смыслы.

Тарковского, говорят, очень раздражали попытки дать его фильмам (тому же «Зеркалу») психоаналитические толкования. Привязка образов и смыслов человеческих творений к впечатлениям и трудностям детства автора означает, считал он, инфантилизацию человека. И все-таки в некотором очень важном смысле он, кажется, возвращает человека именно в детство — как в метафизический возраст. И не только в личное, в историческое тоже.

Он возвращает нас в первобытную уязвимость, давно забытую обитателями поздних эпох. Она возвращается к ним (к нам!), пожалуй, лишь в исключительных случаях — в проломах, трещинах бытия, каковы, например, большие катастрофы.

Может быть, кинематограф Тарковского был для советской интеллигенции тех лет одним из первых опытов мистического переживания.

По моему субъективному чувству, то, что он делал, было мистической работой в условиях невозможности мистики, в ситуации религиозной немоты и почти полной утраты — на общекультурном уровне —- метафизической чувствительности. Да, советская власть сделала беспримерную в истории попытку напрочь ампутировать это измерение у человека. Настолько радикальную, что казалось даже, будто она удалась. На деле все оказалось, слава Богу, сложнее. Соответствующее измерение в культуре как бы упразднили, но потребность в соотнесении себя с метафизическими планами бытия продолжала сказываться, искать себе формы осуществления и выхода. Именно к 60-м годам, когда впервые заявил о себе Тарковский, такие формы стали находиться. Подобно Булгакову — благодаря которому многие в 60-е, 70-е, 80-е годы впервые задумались о Христе — Тарковский стал вестником того, что эти планы бытия существуют. Он стал нашей «Библией для бедных».

Более того, кажется, что самые религиозные фильмы Тарковского — как раз первые: те, что он сделал в России. До «Зеркала» включительно. В «Ностальгии» и «Жертвоприношении» он уже — на грани откровенной, чуть ли не прямолинейной дидактичности. Именно советская невозможность говорить об этих материях впрямую — называя их исторически сложившимися, традиционными именами — дала возможность указывать на то, что глубже всех имен, что предшествует всем именам. Уж не это ли было уместнее всего? Ведь религиозная культура была настолько уже к тому времени утрачена, что впору было просто все начинать заново, с азов. С той самой первобытной уязвленности, с которой все некогда и началось.

Религиозность Тарковского многие оспаривают, и это понятно. Именно потому, что он почти ничего не называл прямо — он был внятен и открыт для проецирования собственных смыслов как тем, кто искал возможности уверовать, так и тем, кто считал, что в этом не нуждается. В нем с готовностью видели носителя той самой «духовности», которая была предметом обостренных забот советской интеллигенции 60 — 80-х, которая, с одной стороны — по самому устройству понятия — совершенно не требовала отсылок и привязок к некоторому четко поименованному, тем паче конфессионально конкретному Абсолюту (и всей вытекающей отсюда системы обязательств), с другой — воплощала, как это именно в связи с Тарковским назвал некогда Л.М. Баткин, «размытую тоску по идеалу, по абсолютной точке отсчета».