Грэм Робб - Жизнь Гюго

«Было темно. Зимняя ночь. Дул сильный ветер, сотрясая здание сверху донизу. Комнаты жили своей странной жизнью. Двери открывались и закрывались; шкафы гремели. Мебель вскрикивала, как будто на нее кто-то сел. Все равно как прислушиваться, как приходят и уходят невидимые обитатели дома.

Этот ночной ветер напугал нас. Дети, наполовину проснувшись, дрожали в своих колыбелях. Взрослые, полусонные, тряслись в своих постелях» {661}.

Похоже, ночной ветер пронесся мимо – во всяком случае, пока. Но где-то в подсознании открылась дверца, которая уже не закроется никогда.

Другое произведение, возникшее после экскурсии Гюго по берегам Рейна, обладало более ощутимым действием на его повседневную жизнь. То была мрачная пьеса в трех действиях о бургграфах – баронах-разбойниках XIII века, которые скрывались на вершинах холмов по берегам Рейна в своих извилистых, населенных летучими мышами темницах:

Довагнеровская драма Гюго {662}о прогрессирующем вырождении семьи великанов, на которых давит груз совершенных ими преступлений и которых освободит император Священной Римской империи, представляющий «Провидение», шла на сцене «Комеди Франсез» в марте и апреле 1843 года тридцать три раза. По меркам Гюго это можно считать провалом. Зрители, что неудивительно, отказывались видеть в пьесе нравственный манифест будущих Соединенных Штатов Европы. Они свистели на Иова, который наставлял своего шестидесятичетырехлетнего правнука: «Молодой человек, помолчи!» {663}Они заметили, что великанов Гюго играли необычно низкорослые актеры {664}. И они хихикали над карикатурами Домье, где Виктор Гюго спрашивает, почему у комет есть хвосты («очереди»), а у «Бургграфов» их нет: в маленьких сборах Гюго обвинял Великую комету 1843 года. «Мозг Европы» голосовал ногами и уходил, чтобы посмотреть обычное множество пародий: Les Hures-Graves, Les Barbus-Graves, Les Buses-Graves, Les Bûches-Graves («Кабаньи головы», «Бородачи», «Болваны» и «Дурни»).

Относительный провал «Бургграфов» обычно принято приписывать тому, что Гюго разочаровался в театре, но из самой пьесы становится ясно: его интерес к метафизике нуждался в большем просторе, чем могла предложить сцена. В конце концов, предполагалось, что его героев будут играть великаны. Пьесу, с помощью имеющихся методов, можно переделать в сценарий; в таком виде она становится одним из первых признаков недовольства буржуазным реализмом, в результате которого Бодлер заинтересовался японским театром Но и экспериментами Антонина Арто. Гюго пробовал стать Эсхилом в век керосиновых ламп и железных дорог. Сменив театр на политику, он не просто сменил один вид деятельности на другой. Он раздобыл холст большего размера и предпочел манипулировать не персонажами, а событиями, без жалости расставаться с актерами и режиссерами, передислоцироваться на более выгодную позицию, откуда можно «интервьюировать» Бога {665}.

Привычка Гюго забрасывать зрителей, купивших билеты, многочисленными вопросами, изложенными безусловно хорошими стихами, все равно едва ли снискала бы ему популярность, как объяснял Бодлер: «Виктор Гюго до смерти утомил публику; ей надоели его неистощимые способности, его неразрушимые красоты. Всем до того наскучило, что Гюго постоянно называют „справедливым“, что публика уже давно приготовилась сделать своим кумиром первую же деревянную колоду, которая свалится ей на голову» {666}.

«Деревянной колодой», ставшей сенсацией 1843 года, была приятно бездумная псевдоклассическая пьеса, написанная неизвестным провинциалом по имени Франсуа Понсар. Изящная «Лукреция» Понсара, в которой блистала классическая актриса Рашель, решила судьбу «Бургграфов», переманив публику в «Одеон». Зрители часами стояли в очереди за билетами, убеждая себя, что появился новый Расин. Гюго охотно согласился с таким перераспределением ролей: Виктор Гюго против Расина. «Слушать трагедии Расина и ловить рыбу на удочку – один вид удовольствия» {667}.

Из-за этого совпадения «Бургграфов» – одно из самых часто упоминаемых и наименее читаемых произведений XIX столетия – традиционно считают концом «золотого века» французского романтизма. Но непосредственный повод фиаско настолько мелок, что Бодлер определенно был прав, когда перенес дебаты из кабинетов истории литературы в обширное пространство коллективного бессознательного. Событие под названием «Лукреция» было создано «искателем талантов», который называл Понсара гением до того, как кто-либо услышал о его творчестве. Шутка удалась. Жозеф Мери притворился, будто видел рукопись, и сымпровизировал два акта пьесы в литературном кафе по соседству с «Одеоном». Они были напечатаны в «Глобусе» под фамилией Понсара, а когда вышла настоящая «Лукреция», читатели «Глобуса» гадали, почему из нее выкинули все самые лучшие строки.

Провал пьесы Гюго гораздо важнее его неуспеха на деревенской площади литературного Парижа. Новое поколение – представители настоящей нищей богемы из «Богемы» полюбили «Лукрецию» гораздо больше, чем позже готовы были признать. Молодежь начинала понимать, что ей придется драться за рабочие места; конформизм Понсара пришелся всем по душе как удобная замена бунту. Понсар посмел быть робким. Он подбадривал зрителей новостью, что в мягкости есть величие. Герой, Брут, притворяется дураком, чтобы пробраться к власти и восстановить величие императорского Рима (то есть Парижа), а героиня, Лукреция, – практически негатив женщин-чудовищ, которых показывал Гюго. Она сидит дома, шьет туники для мужа, побуждая «домохозяек» делать то же самое, ибо, как говорится в памятном постулате Понсара, «пальцы, занятые делом, укрепляют разум».

Бодлер намекал на «заговор». На горизонте уже маячил буржуазный деспотизм Наполеона III, и Виктора Гюго, еще полного решимости встроить неясные плоды странного воображения в русло капиталистической культуры, уже подталкивали в изгнание.

Бесприбыльная туча тоски и неподдельного упадка, нависшая над «Бургграфами», отчасти стала результатом на первый взгляд радостного события.

Леопольдина полюбила, точнее, выбрала себе в мужья брата главного ученика Гюго, Огюста Вакери. Шарль Вакери был хромым тихоней; он должен был стать подходящим, податливым супругом для старшей дочери Виктора Гюго.

Ухаживания проходили с поистине гюголианским искусством. Огюста назначили тайным посланником, и властное око Гюго пронизывало приходы и уходы, которые подрывали его счастье, как луч маяка. «Не упоминай в своем письме ты знаешь о чем, – наставляла Леопольдина свою десятилетнюю тетку Жюли Фуше в мае 1842 года. – Папа их все читает… Не называй никаких имен. Ты испортишь всю игру» {668}.