Джиа Толентино - Кривое зеркало [Как на нас влияют интернет, реалити-шоу и феминизм] [litres]

А еще есть Элена Ферранте, на ниве блокбастеров добившаяся колоссального успеха. В ее книгах о женщинах безошибочно ощущается аура универсальной значимости, превосходящая феминистскую конкретику. Ферранте создала конкретную вселенную, в которой доминируют женщины. И вселенная эта определяется тем, что философ-феминистка Адриана Кавареро называет «существованием, отношением и вниманием». Вселенная женщин являет собой резкий контраст с абстрактной вселенной мужчин. Ее книги «Навязчивая любовь», «Дни одиночества», «Потерянная дочь» и четыре неаполитанских романа показывают послевоенную Италию, мир, где живут мужчины, обладающие внешней властью, и женщины, определяющие условия развития самосознания и формирования идентичности. Женщин мучают воспоминания и истории других своих личностей, икон, одержимостей, призраков. Это трансцендентность, какой ее видела де Бовуар. Мы видим, как героини Ферранте пытаются отделиться от этих образов, эмоционально и интеллектуально утвердить свою личность и обрести контроль.

Героиня «Дней одиночества» (2002) Ольга боится стать poverella, нищенкой из своего детства, угнетаемой мужем и постепенно сходящей с ума. Ольга сама оказалась в сходной семейной ситуации. «Какой ошибкой было связать ощущение собственного “я” с его наслаждениями, его интересами, с более продуктивным течением его жизни», – думает она, оплакивая свою заброшенную писательскую карьеру. Она помнит, как много лет назад фыркала, услышав истории образованных женщин, которые «ломались как игрушки в руках своих отдалившихся мужчин… Я хотела быть другой. Я хотела писать истории о женщинах сильных, обладающих невидимой властью над словами, а не руководство для брошенной жены, все мысли которой заняты ее потерянной любовью». Но хотя Ольгой выбран сюжет именно о брошенной жене, он не таков, какова ее жизнь. В феноменальном эссе о Ферранте «n+1» Дайна Торторичи пишет, что «Дни одиночества» «отражают двойное сознание раздавленной женщины, которая не хочет быть раздавленной женщиной». Для Ольги истории о poverella своего рода «испытание: стать poverella, а потом снова стать Ольгой». В книге Ферранте управляемое «я» рождается через слияние с «я» неуправляемым.

Неаполитанские романы, начинающиеся с книги «Моя гениальная подруга» (2011), рассказывают историю Лену и Лилы, с детства до старости. Ферранте интересует формирование личности, поэтому истории ее женщин обладают поразительной глубиной. Лену и Лила определяют себя через связь и противопоставление друг с другом. Каждая подобна книге, которую читает другая. История каждой – это рассказ о том, какой могла бы быть жизнь. «Моя гениальная подруга» начинается с неожиданного разрыва этой связи: Лену, уже старая женщина, обнаруживает, что Лила исчезла. Она включает компьютер и начинает описывать их жизнь с самого начала. «Посмотрим, победит ли это время», – думает она.

Лену и Лила выросли в бедном и суровом квартале Неаполя. Они одновременно и «близнецы», и противоположности. В классе они были самыми умными, но по-разному. Лену была упорной и трудолюбивой, Лила – блестящей и жестокой. Когда Лила не смогла заплатить за обучение в средней школе, их истории начали расходиться. Лила помогала Лену получить образование. В шестнадцать лет Лила вышла замуж за сына хозяина магазина. В день свадьбы она взяла с подруги слово продолжить учиться. Она обещает заплатить за учебу. «Ты – моя гениальная подруга, и ты должна быть самой лучшей среди девчонок и мальчишек», – говорит Лила.

Лену поступает в университет, и Лила отдаляется от нее. Она высмеивает ее любовь к претенциозным писателям-социалистам. Лену издает свой первый роман, но потом обнаруживает, что бессознательно списала старое сочинение Лилы, еще из начальной школы. Узнав, что Лила организовала забастовку, Лену представляет подругу «триумфатором, достижения которой вызывают восхищение, истинным лидером революции». Она представляет, как Лила говорит ей: «Ты хотела писать романы, я же создала роман с живыми людьми и кровью в реальности». Борьба и переписка двух подруг – отражение, отклонение, противоречие, раскол – очень точно отражают взаимосвязь между разными формами женского авторитета, которые, в свою очередь, связаны со структурой авторитета мужского. Перед нами открываются бесконечно переплетенные связи между героинями, о которых мы читали, которыми могли бы быть, которыми являемся.

В 2015 году Ферранте дала интервью журналу Vanity Fair, где сказала, что ее вдохновляла «старая книга» «Связанные нарративы» Адрианы Кавареро. Этот глубокий, блестящий трактат был переведен на английский язык в 2000 году. В нем идентичность называется «совершенно показательной и относительной». По Кавареро, идентичность – это не то, чем мы наделены от рождения и что проявляем, но то, что мы познаем через нарративы, которые предоставляют нам другие люди. Она упоминает сцену из «Одиссеи», где Улисс неузнанным сидит при дворе феаков и слушает, как слепец поет о Троянской войне. Он никогда не слышал, чтобы кто-то другой рассказывал о его жизни, и рассказ этот вызывает у него слезы. Ханна Арендт [82] Ханна Арендт – немецко-американский философ еврейского происхождения, политический теоретик и историк, основоположница теории тоталитаризма. называет этот момент, «в поэтическом смысле», началом истории: Улисс «никогда прежде не плакал и уж точно не плакал, когда слышал рассказы о том, что произошло в действительности. Лишь услышав эту историю, он сумел в полной мере осознать свое значение». Кавареро пишет: «История, рассказанная “другим”, окончательно раскрыла его собственную идентичность. И Улисс в роскошной пурпурной тунике это понял и зарыдал».

Далее Кавареро переводит историю Улисса в третье измерение, где герой неожиданно осознает не только собственную историю, но и свою потребность в повествовании. «Между идентичностью и повествованием… существует напряженная связь – желание», – пишет она. В той же книге она приводит реальный пример Эмилии и Амалии, членов миланского женского книжного клуба. Эта группа оказала значительное влияние на Ферранте. Эмилия и Амалия рассказывали друг другу о своей жизни, но у Эмилии никак не получалось сделать это связно и последовательно. И тогда Амалия записала историю подруги на бумаге. К этому времени она слышала ее столько раз, что запомнила наизусть. Эмилия стала носить записи Амалии в сумочке. Она перечитывала свою историю снова и снова. Восприятие собственной истории в виде повествования «захлестывало ее эмоциями».

Кавареро отмечает, что эта история отличается от «Одиссеи», потому что слепец и Улисс были чужими друг другу. Амалия же и Эмилия – подруги. Нарратив Амалии – это прямая реакция на потребность Эмилии в таком нарративе. Женщины действуют в рамках affidamento, то есть «вверения» – такое явление сформировалось в миланском женском книжном клубе в 70-е годы. Женщины «вверили» себя друг другу, сделав приоритетом не сходства, а различия. Они понимали, что именно различия их историй являются центральными для идентичности. Так они создавали свою идентичность и подтверждали различия как свои сильные стороны. (В 1979 году Одри Лорд [83] Одри Джеральдин Лорд – американская писательница и поэтесса, феминистка, активистка борьбы за гражданские права. выдвинула такой аргумент, заявив, что различия следует не «просто терпеть», но видеть в них «необходимые полярности, между которыми может вспыхнуть искра нашего творческого начала».) В 1990 году в книге «Сексуальное различие» миланские женщины писали: «Придание авторитета и ценности другой женщине в рамках мира – это средство самой обрести авторитет и ценность». Вверение позволяло членам клуба не только понять себя как женщин и как людей, но еще и сознательно предсказывать свою вторую идентичность. Это была «форма женского гендерного посредничества в обществе, которое не признает гендерного посредничества, а наделяет универсальной ценностью исключительно посредничество мужское». Учитывая реалии нашего мира, где язык и литературная традиция сформировались под влиянием мужской силы, миланские женщины попытались одновременно переделать сразу все, передавая свои истории друг через друга – так Эмилия смогла использовать нарративное сознание Амалии, чтобы создать и осознать собственное.