Роберт Дилц - Динамическое обучение

Р.Д.: Изнутри это казалось, словно я старался открыть оба канала в максимально возможной степени. Это похоже на попытки настроить радио, когда передача слабая. Нужно настроить приемник именно на определенное место. Я старался настроить свое ментальное «радио», поскольку , сигнал от последней группы символов не был столь же силен, как от других групп.'

К примеру, я думаю, что, если бы вы сначала подождали 5 или 10 минут, а потом попросили меня воспроизвести символы, я, вероятно, выдал бы первые две группы, но последнюю вряд ли. Так вот, теперь я готов воспроизвести последнюю группу, потому что, произнеся ее вслух, я получал подтверждение, что это именно те самые символы, и это сделало внутреннюю репрезентацию более сильной. Факт, что я воспроизвел наугад, а затем убедился в правильности своего ответа, увеличил ясность той последней группы и моего доверия к своей способности помнить их.

Первоначально, они были более или менее как-то передо мной, словно нечеткий голографический образ. Я не знаю, видели ли вы когда-либо голограммы, но они — не застывшие картинки, как фотографии. Они словно плавают в пространстве. Сами символы сделаны из света, они не конкретные изображения на твердом фоне. Именно поэтому я не мог получить все символы так ясно. Они не пропечатывались. Теперь они имеют более материальное качество в виде умозрительного образа.

Т.Э.: В общих словах, Роберт, по существу, использовал стратегию, которая включила в себя преобразование слуховой информации в зрительное изображение — точно так же многие из вас вербализовали зрительные символы в последнем упражнении. Мы думаем, что вам будет интересно обратить внимание, укрепилась ли ваша деятельность этим упражнением, поскольку ваша стратегия определенно теперь несколько изменена влиянием упражнения.

Р.Д.: Давайте обобщим: «учитель» должен сидеть позади «ученика», а «наблюдатель» будет сидеть лицом к «ученику». «Учитель» должен читать громко последовательность символов в разделе листа, обозначенном как «СЛУХОВОЙ», «Учитель» должен читать символы в постоянном ритме (не разбивая последовательность на группы для «ученика» — пусть «ученик» сам разбивает по-своему). «Ученик» может попросить послушать последовательность снова (быстрее, медленнее или с той же скоростью), но может слышать ее не больше трех раз. «Учитель» должен записывать, сколько раз «ученику» понадобилось прослушать последовательность, записывается это в графу «Представлено раз». Не глядя на символы, «ученик» затем устно повторяет последовательность, которая предварительно вслух зачитывалась «учителем». «Учитель» запишет «воспоминания» ученика в ячейке с отметкой «Предположение» на рабочем листе стратегии запоминания. Подсчет выполненного тот же самый, что и в зрительном упражнении. Затем «наблюдатель» делится своими наблюдениями, а группа исследует стратегию запоминания данной последовательности. К примеру, можно спросить: «Отличается ли это от стратегии, использованной для зрительных заданий? Насколько хорошо это срабатывает для данного типа памяти?» Затем меняются ролями, пока все три члена группы не получат возможность испытать слуховое задание запоминания.

********

После упражнения

Р.Д.: Как вы справились с этим заданием? Было оно похоже или отличалось от предыдущего упражнения?

Мужчина: Для меня было трудней. Я старался создавать изображение различных символов, но они смешивались по мере того, как партнер продолжал называть их. Мне нужно записать, чтобы запомнить. Когда я не записываю, я плохо помню.

Т.Э.: Ваша стратегия похожа на систему обучения музыке, она объясняет, почему дети путаются в нотах.

Когда детей учат музыке, им говорят, что надо перейти от того, что видишь на нотном стане, к определенному дей-

ствию, — обычно в форме позиции пальцев на музыкальном инструменте. К сожалению, для малыша в этом вся музыка: нота обозначает такое-то движение, а не звук или какое-то внутреннее чувство. Когда композиторы сочиняют музыку, они не начинают с нот; они обычно начинают с чувства, которое хотят выразить. Затем они превращают это чувство в звук, и, наконец, оно становится изображением в виде нотного стана. А учат музыке совсем наоборот. Вы начинаете не с чувства, сопровождающего музыку, и не с того, как оно звучит в музыке. Вам обычно сначала преподают визуально-кинестетические аспекты прочтения музыки и игры на инструменте.

Метод Судзуки — это совершенно новая альтернатива традиционному подходу. Метод заключается в следующем: группа учеников находится вместе, каждый с музыкальным инструментом, например, со скрипкой. Их может быть сразу человек 400 и один преподаватель. Все играют одну и ту же ноту до тех пор, пока не усвоят форму, чувство и звук этой ноты. В основе теории постулат, что, если можно играть на слух, позже всегда можно выучить и зрительную часть — ноты.

РД.: Другая альтернатива — это стратегия, которую мы смоделировали с Майклом Колграссом, Пулитцеровским лауреатом, сочинителем симфонической музыки (см. «Средства для Мечтателей» и «Стратегии Гения». Том 1). Он преподает музыку согласно той же самой стратегии, которую он использует при сочинении. Он начинает с чувства, которое ученики хотят выразить, и переходит к шумам, которые соответствуют этому чувству. Затем он предлагает ученику нарисовать шумы на доске мелками различного цвета. То, что рисует ученик, это не ноты, а скорее зрительный образ, своего рода зрительная карта звуков. Эти картинки используются, чтобы вспомнить звуки и повести группу учеников на упражнение композиции. Ученики могут даже выбирать инструменты, которые лучше всего представляют их звуки.

После того как ученики успешно усвоят все эти базовые аспекты музыки, получив при этом массу удовольствия, Майкл показывает им, как их композиции могут быть преобразованы в традиционное визуальное изображение в виде нот и позиций пальцев на инструменте.

Т.Э.: Я думаю, что типичный способ, которым преподается музыка, является отражением того, как зрительная репрезентативная система стала наиболее значимой сенсорной методикой в образовании в западной культуре. Для музыки, однако, такой тип обучения привносит и определен— ные проблемы. Я был музыкантом в течение 20 лет, и у меня есть друзья, которые до сих пор являются концертирующими симфоническими музыкантами. Без бумажки, без нотного стана они ничто. Вы просите их сыграть, они просят предоставить им ноты. Вы спрашиваете: «А можете сымпровизировать? Просто взять и сыграть?» Они вам отвечают: «Что значит, взять и сыграть? Дайте ноты, и я вам сыграю, а как же иначе». Словно их творчество подавляется их же стратегией. Я думаю, что это отражение того, как их учили.