Роджер Смит - Чувство движения. Интеллектуальная история

Соответственно, чтобы правильно воспринимать живопись Сезанна, нужно вдумчиво следовать за движениями руки художника, призывая на помощь свое гаптическое чувство, и не рассчитывать на то, что задача искусства – всего-навсего создавать впечатление видимости реального. Искусство Сезанна не описывает мир «вовне», но раскрывает глубоко личный, телесный, двигательный опыт постижения «реального». И абстракция в живописи – это дальнейшее обобщение и развитие именно такого отношения к предметному миру. Отталкиваясь от предложенной Мерло-Понти интерпретации творчества Сезанна, Максин Шитс-Джонстон трактует сезанновскую «живопись-мышление» (включая и работу кистью) как движение, а его технику письма сравнивает с искусством хореографа (Sheets-Johnstone, 2011, p. 428–429). В искусстве рука или тело, совершающие движение, как бы мыслят себя неким миром, не просто неким отдельным миром, но миром первозданной реальности.

Это и есть тот мир, воображаемый или реальный, к которому история мышечного чувства пытается подобрать ключ.

Приведенная цитата из Беренсона в контексте нынешних разговоров о типично мужском взгляде может вызвать легкую оторопь, а уж истолковывать ее и подавно неловко. Тем более любопытно обратиться к сочинению, написанному в те же 1890-е годы и посвященному двигательной активности и восприятию искусства, прежде всего скульптуры, за авторством Вернон Ли (псевдоним писательницы Вайолет Пейджет). Искусство она изучала самостоятельно, посещая художественные галереи Европы и штудируя литературу; наибольшее влияние оказал на нее Гильдебранд. Мюнхенский психолог Теодор Липпс, написавший критически-покровительственную рецензию на ее эссе «Красота и уродство» (1897) – первое в одноименной серии, – в скором времени сам привлек ее к работе в области экспериментальной эстетики. Ли заметила, что ее близкая подруга и соавтор, скульптор Клементина (Кит) Анструтер-Томсон при встрече с искусством реагирует необычайно остро и к тому же обладает повышенной субъективной осознанностью телесных ощущений и проявлений – перемен в дыхании, равновесии и мускульном напряжении. Эти телесные ощущения и проявления всегда сопровождались эмоциями удовольствия или, наоборот, дискомфорта. Основываясь на сенсорном опыте Анструтер-Томсон, Ли начала выстраивать натуралистическую эстетическую теорию. Она пришла к выводу, что в основе ментального удовольствия от искусства, по всей видимости, лежат телесные ощущения, включающие чувство движения (на этом этапе она не пользовалась термином «кинестезия»). Ее вывод вполне согласовался с популярной в то время теорией эмоций Джеймса-Ланге: субъективное переживание эмоций есть не причина, а следствие телесных выражений этих эмоций. Точно так же Ли считала, что эмоциональный отклик на искусство обусловлен двигательными реакциями [243] В своих рассуждениях о том, что решающую роль в постижении красоты играет телесное удовольствие (и значит, можно говорить о древних, коллективных корнях восприятия прекрасного), Ли опиралась на «Физиологическую эстетику» Гранта Аллена, развивавшего, в свою очередь, эволюционистские идеи Спенсера. Мысль о благотворности движения, которое положительно влияет на кровообращение и воспитывает в человеке ловкость, сноровку и уверенность в своих силах, была, конечно, не нова; см., например, высказывания Чарльза Белла (Bell, 1833, p. 205–207) об «удовольствиях, даруемых мускульным чувством». Ли развивала спекулятивную теорию о зрительском восприятии как проекции воспоминаний, ассоциаций и телесных ощущений (последние воспроизводят почти животное удовольствие, связанное с движением). Представление о том, что истоки танца нужно искать в животном удовольствии от движения, впоследствии воплотилось, например, в творчестве Рудольфа Лабана. Выражаю благодарность Кэролин Бёрдетт, обратившей мое внимание на исследование Вернон Ли; см. Burdett, 2011. О сексуальности в сочинениях Ли в контексте модернизма см.: Maxwell, Pulham, 2006. . Эстетический отклик, рассуждала Ли, воспроизводит живую реальность. Когда зритель кругом обходит скульптуру, осознание собственного произвольного движения проецируется на объект созерцания, благодаря чему сама форма объекта как бы приходит в движение. Ее исходный аргумент прост, но проницателен: «Нам хотелось бы привлечь внимание к факту, которым обыкновенно пренебрегают, между тем он оказывает важнейшее влияние на живописную композицию, а именно к тому факту, что мы предпочитаем получать представления о внешнем мире, в особенности о так называемом пейзаже, пребывая в движении, а не застыв на месте» (Lee, Anstruther-Tomson, 1912, p. 179–180) [244] К моменту переиздания этого эссе (1912) взгляды соавторов разошлись, и Ли сочла необходимым так или иначе указать, кому из них принадлежит тот или иной пассаж. . Таким образом, «предпочтительный» режим восприятия включает в себя чувство движения, исходящее от самого движущегося субъекта. Это суждение звучит в унисон с рассказами альпинистов о свойственном им специфическом восприятии гор, однако Ли продвинулась намного дальше в своем анализе, предположив, что мы наделяем произведения искусства такими характеристиками, как равновесие, ритм, напор, сопротивление, энергия – всем тем, что в процессе деятельного созерцания проецирует на них зритель. В процессе такого созерцания все наполняется радостью живого движения, даже если движение принимает форму воспоминания о движении – и даже если выступает в форме видовой (по выражению Ли) общечеловеческой памяти. Когда же мы стоим неподвижно, уверяет Ли, то « внезапно обнаруживаем, что утратили связь с третьим измерением» (Lee, Anstruther-Tomson, 1912, p. 182). Аналогичной точки зрения придерживался и покоритель горных вершин Конвей: чтобы по-настоящему увидеть ландшафт, писал он, нужно походить пешком или хотя бы обернуться вокруг собственной оси. Но вернемся к скульптуре. Ли считала, что для правильного восприятия нам необходимо «заставить статую раскрыть себя, так сказать, под нашим взором, обходя вкруг нее и проникаясь живой реализацией ее жеста». В примечании Анструтер-Томсон описала систему упражнений, развивающих чувство сопротивления силе тяжести и тем самым помогающих усовершенствовать свое тело по образцу греческой статуи (ibid., p. 220–221, note). Здесь мы уже вплотную приближаемся к тем идеям и образам, которые вдохновляли некоторые направления нового танца, хотя, к примеру, Айседора Дункан стремилась скорее использовать силу тяжести, чем преодолевать ее. С энтузиастами нового танца Ли и Анструтер-Томсон сближает и то, что они привлекли внимание к роли телесного чувствования и дыхания в восприятии прекрасного. Мало-помалу эстетический отклик становился частью воплощенной философии жизни.