Роджер Смит - Чувство движения. Интеллектуальная история

Многочисленные свидетельства ясно указывают, что ученые давно оценили роль руки в изобразительных искусствах, рассчитанных на визуальное восприятие. Так, И. Г. фон Гердер, рассуждая в 1778 году о красоте формы, писал: «Глаз лишь указывает руке путь – он разум руки. Рука же самостоятельно открывает формы вещей, их идеи, значение и скрытый смысл» [239] Из сочинения Гердера «Пластика» (1778), цит. по: Berthoz, Petit, 2008, p. 96. О тактильности в искусстве на основании высказываний художников и искусствоведов, а также о тезисе достоверности осязания см.: Johnson, 2011; о множественности отношений между скульптурой и осязанием см.: Bacci, 2011. . Для фронтисписа своей книги по истории жеста Гильеметт Боленс выбрала очаровательную картину Шардена «Мальчик с юлой» (1737–1738) (Bolens, 2012): ребенок неотрывно смотрит, как на столе перед ним вертится маленький волчок, запущенный его собственной рукой. Глаза наблюдают за результатом действия руки – в чистом виде опыт гаптической чувствительности (хотя слово «гаптический» применительно к эпохе Шардена – явный анахронизм). В 1820-х годах ученый, хирург и художник Чарльз Белл увлекся изучением анатомии и физиологии руки, заинтригованный удивительными возможностями этого человеческого инструмента для любой практической деятельности, даже такой сложной и тонкой, как создание произведений искусства.

Истоки современных представлений о роли гаптического чувства в истории искусств принято связывать с хрестоматийным рассказом о том, как в 1890-е годы возникло понимание особого места осязания и гаптического чувства (ощущений) в создании и восприятии произведений искусства (cм.: Фрейзер, 2014). Все бы ничего, но в этой версии не отражено то значение, которое в современной концепции осязания придается движению и всем сопутствующим ему ощущениям.

Когда великий знаток искусства Бернард Беренсон был еще молод и только завоевывал себе репутацию, высказывая неожиданные для того времени идеи, в частности о благотворном влиянии Джотто на всю итальянскую живопись, он во многом опирался на давние теории о роли осязания в зрительном восприятии глубины, которые отсылали также к мышечному чувству, столь необходимому, чтобы верно судить о реальности. (Полезно напомнить, что далеко не все психологи разделяли эти взгляды.) Для Беренсона третье измерение – глубина, объемность – стало мерилом подлинности как в обычной жизни, так и в искусстве живописи.

«Психологически доказано, что одним зрением невозможно воспринять объемность предмета. В детстве, задолго до того как мы начинаем это осознавать, нам помогает осязание, которое посредством наших мышечных ощущений позволяет чувствовать объем предметов и трехмерность пространства. В эти же годы осязание третьего измерения является для ребенка своего рода пробой на реальность той или другой вещи <���…> Живопись – это искусство, фактически располагающее только двумя измерениями, поэтому живописец для полноты воспроизведения художественной реальности сознательно стремится воссоздать третье измерение. И он может осуществить эту задачу только так, как делаем это мы: заставить сетчатку нашего глаза выполнять чисто осязательные функции. Первый долг художника – возбудить во мне чувство осязания, потому что у меня должна возникать иллюзия, что я могу ощупать изображенную фигуру, что в моих ладонях и пальцах появятся ощущения реальных объемов, соответствующих формам фигуры, появятся задолго до того, как я приму ее за действительно реальную и позволю этому впечатлению продлиться некоторое время» (Беренсон, 1965, б/п).

Уверовав в то, что за восприятие глубины отвечает осязание и мышечное чувство, Беренсон вывел свою знаменитую формулу: картина, если она достойна называться выдающимся эстетическим свершением, должна возбуждать в зрителе чувство осязания. Исходя из этого, Беренсон представил Джотто непревзойденным мастером, способным как никто другой возбуждать осязательное воображение.

Примерно в то же время, когда Беренсон вынашивал эти прочувствованные идеи, теоретик искусства и скульптор Адольф Гильдебранд провел систематический анализ отношений, связывающих зрительную чувствительность с кинестетической применительно к скульптуре. Он четко разграничил «зрительные впечатления» и «кинестетическую активность», и таким образом в его концептуальном языке запечатлелось давнее противопоставление пассивного режима зрения и активного режима мускульной чувствительности. По сути, это возвращает нас к «парной» теории познания реальности, базирующейся на оппозиции активность – сопротивление. В своей знаменитой работе Гильдебранд подробно разбирает «двигательную деятельность глаза» (Гильдебранд, 1914, с. 15), благодаря которой человек способен постигать не только видимую, но и действительную форму вещей. «Развивая двигательные представления и связанные с ними контуры, мы достигаем того, что приписываем вещам форму, независимую от изменений явления» (там же, с. 18). (В целом это рассуждение касается восприятия существенных свойств материи, по Локку.) Почти следом за публикацией книги Гильдебранда австрийский историк искусства Алоиз Ригль опубликовал работу «Позднеримская художественная промышленность» (1901), где высказал многие новаторские идеи и ввел в немецкоязычное искусствознание термин haptische («гаптический»), возможно, заимствованный у берлинского психолога Макса Дессуара [240] Riegl, 1985, p. 24–28 (где переводчик немецкое «haptische» передает английским «tactile» – см.: Foreword, p. xx). Об употреблении термина «гаптичес-кий» в эпоху модерна см.: Maurette, 2018, p. 4–12; Parisi, 2018, p. 5–7, 34–36, 143–150. В 1892 году Дессуар использовал термин haptische в исследовании, посвященном психофизиологии осязания (Dessoir, 1892, p. 242). Английское слово haptics («гаптика») использовалось Э. Б. Титченером, по крайней мере, с 1900 года (в его корнеллской лаборатории был даже «гаптичес-кий кабинет» – a haptics room). .

С легкой руки феноменолога Мерло-Понти, указавшего в эссе «Сомнения Сезанна» (1945) на особую роль осязания в живописи, началось повальное увлечение тактильными аспектами культуры, которые прежде были якобы полностью вытеснены безраздельной гегемонией зрения. Если говорить об истории танца и мышечного чувства, то здесь, на мой взгляд, картина была иная – ни о какой гегемонии зрения (что бы она ни означала) не могло быть и речи. Однако дискуссии о творческом методе Сезанна, частично потому что они вращаются вокруг самого обсуждаемого до сих пор поворота к модернистской абстракции в живописи, представляют большой интерес.

Известно, что художник исступленно искал ответа на вопрос, как отобразить на холсте настоящую гору Сент-Виктуар, а не свое субъективное впечатление от нее. Ему хотелось воссоздать реальность в ее первозданной цельности, как если бы наше восприятие все еще не знало о разделении чувств, не подчинялось дифференцирующей логике зрения. По выражению Мерло-Понти, он хотел «дать увидеть, как мир касается нас». При этом «Сезанн не пытается подсказать цветом тактильные ощущения, которые дали бы форму и глубину. Первобытному восприятию неведомы эти различия касания и зрения» (Мерло-Понти. Сомнения Сезанна, б/г, б/п) [241] О Сезанне и «гаптическом» отношении к ближнему и дальнему планам см.: Deleuze, Guattari, 2004, p. 543–547. Мерло-Понти, а затем и Делёз с Гваттари стремились положить конец дискуссиям о приоритете одного чувства над другим, и эта установка нашла отражение в последующей моде на слово «гаптический». См. также: Мерло-Понти, 2006. . Стремясь выявить сущность пейзажа, Сезанн порой часами созерцал и размышлял, прежде чем нанести один-единственный мазок и этим прикосновением кисти к холсту воссоздать незыблемость горы. «Пейзаж, – говорил он, – мыслит себя во мне, а я его сознание» (цит. по: Мерло-Понти. Сомнения Сезанна. б/г, б/п) [242] О взаимоотношениях Сезанна и его натуры см.: Shiff, 1991. Шифф отмечает, что «формы возникают на живописной поверхности в результате взаимодействия сил и сопротивлений, одной физичности и другой» (ibid., p. 153). .