Роджер Смит - Чувство движения. Интеллектуальная история

Любопытно, что, вдохновляясь ярко выраженными телесными реакциями подруги, сама Вернон Ли ничего такого при встрече с искусством не испытывала. Это обстоятельство вкупе с критическим отзывом Липпса и его личным отдалением от Анструтер-Томсон побудило Ли несколько изменить свои взгляды. Липпс называл теорию Ли (по ее собственным словам) «мускульной или миметической гипотезой». Липпс тоже считал, что зрительский отклик на искусство зависит от проекции субъективного чувства, но, полагая это событием психологическим, относил его на счет психических энергий, а не на счет системы периферических мускульных и прочих телесных ощущений – или их воспроизведения в виде воспоминаний или ассоциаций. Описывая проекцию субъективной психической активности на объект восприятия, он воспользовался словом Einfühlung, переведенным на английский как empathy – эмпатия, или «вчувствование». Так в научный оборот был введен термин, которым стали обозначать центральное для модернистского дискурса понятие, связанное с переживанием зрелища. Отсюда возникла идея о том, что осознание самодвижения и восприятие движения других (или движения в окружающем мире) взаимозависимы.

Ли и Липпс писали в совершенно разной манере. Ее сочинения проникнуты личной интонацией, она откровенно делится своими чувствами с широкой образованной публикой и приводит отклики на искусство обычных людей, принимавших участие в ее неформальных опросах. С точки зрения немецкого профессора, все это противоречило понятию нормы. Что касается специфических реакций Анструтер-Томсон, то со временем Ли пришла к мысли об их сугубо индивидуальном характере: не исключено, что ее подруга принадлежала к особому и, возможно, не такому уж распространенному «моторному типу» личности. Определенным подспорьем в разрешении этих сомнений стали для нее работы другого немецкого психолога, Карла Грооса, выдвинувшего теорию о «внутренней мимикрии». В итоге Ли утвердилась в своей «телесной» теории эстетического восприятия, по крайней мере, для зрителей «моторного типа» [245] См. подборку эссе Вернон Ли, изданных вместе с «Красотой и уродством», где обсуждаются работы немецких ученых (Lee, Anstruther-Tomson, 1912, p. 81–92 – мнение Липпса о «гипотезе» Ли). Идея типологии – выявления типов людей на основе очевидного преобладания у них сенсорной, когнитивной или моторной активности – приходила в голову многим исследователям (см. главу 10). Знаменитым представителем «моторного типа» был Эйнштейн; когда психиатр показал ему карточку с «кляксами» из теста Рор-шаха, он вскочил и замахал руками, будто крыльями (см.: Gerald Holton. Foreword, Mach, 2001, p. viii – ix). .

Воспользовавшись примером Липпса, Ли написала, что когда мы видим, как тяжелая дорическая колонна «взмывает ввысь», мы, разумеется, понимаем условность нашего впечатления: мы просто проецируем на колонну наше собственное динамическое чувство. Какая-то частица зрительского «я» переносится на объект восприятия: «мы „дарим нашу подвижность“ заинтересовавшему нас предмету» (Lee, 1924, p. 77). Анализируя эстетические воззрения Ли, Кэролин Бёрдетт заметила по поводу этого высказывания: «Идея „вещи, данной в ощущении“ не имеет смысла, если подразумевает существование вещи независимо от моего „я“» (Burdett, 2011, sect. III [11]) [246] О близких по направлению мысли немецких источниках см.: Koss, 2006. . Теорию Ли нельзя считать антропоморфической (в том смысле, какой я вкладывал в это определение, обсуждая язык силы) – она просто развивает психологическую теорию эмпатии (вчувствования). Под влиянием эмпатии, предположила Ли, люди локализуют действие во внешнем мире таким образом, что оно осуществляется как бы параллельно их собственному субъективному осознанию действия: благодаря языку (вербализации) «активности воспринимающего субъекта и свойства воспринимаемого объекта совмещаются» (Lee, 1913, p. 63). Это очень любопытная гипотеза о психологическом процессе зарождения фигур речи. Пребывая в движении, люди (возьмем классические примеры: пешеход, пересекающий ландшафт; зритель, обходящий скульптуру вокруг; танцовщик, умело распоряжающийся пространством сцены; и оратор, использующий «гаптические» фигуры речи) «дарят» свою подвижность [247] Дальнейшее развитие этой темы потребовало бы углубиться в историю зрительского восприятия искусства, а затем и в историю восприятия движения в окружающем мире, восприятия активности и самодвижения. Касаясь взглядов художественных критиков и психологов на проблему эстетического восприятия, моя история чувства движения доходит до своих заведомо установленных пределов, поскольку история чувства движения задумывалась мной отдельно от истории восприятия движения. Очевидно, что это разграничение носит искусственный характер, когда речь идет о работах Вернон Ли, Липпса, Грооса и других участников тогдашней оживленной дискуссии по поводу психологической эстетики. Ученые, исследующие взаимоотношения науки и искусства, подробно осветили роль эмпатии в развитии теории восприятия искусства (см.: Burdett, 2011; Koss, 2006; Lanzoni, 2009; Lanzoni, Brain, Young, 2012). У эмпатической теории были свои последователи и в эпоху модернизма, особенно среди специалистов по новому танцу и теории зрительских реакций (см.: Martin, 1983; Reynolds, Reason, 2012). Танцовщик на сцене и зрители в зале чувствуют по-разному, но если зрителям не чужда эмпатия, если они способны проникаться ощущениями движения танцовщика, то в этом случае можно говорить о тесной связи чувства движения и восприятия движения, возможно, даже с оговорками о некоторой их идентичности (см.: Smith, 2021). .

К 1912 году, когда Ли и Анструтер-Томсон опубликовали сборник своих эссе (в том числе «Красоту и уродство»), научная психология уже далеко продвинулась как в изучении, так и в обсуждении места кинестезии не только в эстетике, но и в познании, и шире – в волении. К тому же возник уже новый танец, искусство свободного, мыслящего тела: Дункан в салонах, где собиралась интеллигенция; танго в кафе; Нижинский на парижской сцене; Жак-Далькроз в учебных классах Хеллерау. Новый танец не породил теории кинестезии и сам от нее не родился, но ознаменовал новое воплощение кинестезии – чувство движения как эстетическую реальность.

Язык чувства движения – это еще и язык обладания силой и язык способности к большему или меньшему сопротивлению в ответ на воздействие этой силы. Пешеход, альпинист и современный «свободный» танцовщик хорошо это знали, хотя знание их было не эксплицитным и систематическим, а имплицитным, неявным. Совершая движения, исполнители демонстрировали свою силу, силу «внутренних» возможностей человека или группы людей, которые двигаются, преодолевая воздействие «внешних» сил природы, других людей, общественных институтов и правил. Для танцовщиц, положивших начало танцу модерн, чувство движения было равнозначно чувству социальной свободы, но вместе с тем движение демонстрировало и пределы возможностей. Это возвращает нас к вопросу о социальной субъектности, или агентности.