Роджер Смит - Чувство движения. Интеллектуальная история

В 1923 году Хэвлок Эллис, еще не завершив работу над последним выпуском своего многотомного издания по сексуальности человека, опубликовал книгу совсем иного толка под названием «Танец жизни». На вкус современного читателя, автор тяжеловесно-велеречив, словно задался целью оправдать ядовитую критику Ницше: «Но что шокирует даже в самом гуманном англичанине, так это отсутствие в нем музыки, говоря в переносном (а также и в прямом) смысле: в движениях его души и тела нет такта и танца» (Ницше, 2012b, с. 182). Намерения автора явно разошлись с его манерой, хотя Эллис вкладывал в название книги буквальный смысл, «ибо танец – самое возвышенное, самое волнующее, самое прекрасное из искусств, поскольку он не просто по-своему рассказывает о жизни или абстрагируется от нее: он и есть сама жизнь» (Ellis, 1926, p. 60). Можно было бы отмахнуться от его книги как от досадного свидетельства личной несостоятельности автора в качестве приятного собеседника (не говоря о вопиющем несоответствии его прекраснодушных идеалов катаклизмам эпохи – ужасам войны, революции, голода и эпидемий), но главный его посыл – что «жизнь есть танец» и что «это не просто метафора» – был и во многом остается очень притягательным (ibid., p. x) [254] О глубокой внутренней связи «танца» жизни, атмосферы «рубежа» веков и «ощущения» кризиса, вызванного научными достижениями конца XIX— начала XX вв., см.: Смит, 2018. . Вспоминаются строки Т. С. Элиота из поэмы «Бёрнт Нортон»:

Я завел речь о названии книги Эллиса, чтобы прочнее связать темы настоящей и предыдущей глав – ощущение собственной агентности и чувство движения в процессе ходьбы и скалолазания, с одной стороны, и специфика искусства начала XX века, с другой. Обыденный язык, вездесущий язык жизненных сил, выражающих себя в движении, сплел все эти нити в общий узел. Эллис был прав, по крайней мере, в одном: утверждение «танец есть жизнь» – не «просто метафора», а содержательное выражение того, что значит быть человеком. Этот язык вобрал в себя интуитивное и физиологическое понимание личности как действующего субъекта – то понимание, сценическим воплощением которого и стал танец модерн.

Илл. 11. Антуан Бурдель. Айседора Дункан в танце. 1913. Экстатическое движение

Дункан обратилась к природе – к естественному движению своего тела, вызванному эмоциональным откликом на музыку [256] Дункан стремилась найти для своих идей вдохновенный язык (см. ее манифест «Танец будущего»: Дункан, 1908). . Как заметил однажды Уайтхед, «туманные разговоры о Природе вообще никуда не годятся» (Whitehead, 1934, p. 9), и разговор Дункан о теле – и телом – это разговор о природе в ее личном преломлении, хотя сама она свято верила, что своими движениями говорит об общечеловеческом, говорит о теле как воплощении живого духа. Ее чувство движения было интуитивным ощущением жизненной силы, сконцентрированной в области солнечного сплетения. Дункан, несомненно, подписалась бы под формулой Вернон Ли: «Искусство не ради искусства, но искусство ради жизни» (Lee, 1895, цит. по: Burdett, 2011, sect. 1) [257] Ли приводит этот афоризм в очерке о Уолтере Патере. URL: https://guten-berg.ca/ebooks/lee-renaissance/lee-renaissance-00-h.html (дата обращения: 21.09.2020) . Она категорически отвергала прежние условности, будь то классический балет, балетная пачка или замужество; от всего этого она хотела освободить свое тело, чтобы сделать его выразительным инструментом жизни – жизни в своем собственном понимании [258] Франсуа Дельсарт еще в 1840-х годах разработал систему корреляции между движением и выразительностью; впоследствии Эмиль Жак-Далькроз ввел в программу музыкального образования ритмическое движение. Однако Дункан поражала зрителей демонстрацией небывалой свободы движения, из которой на их глазах рождалось искусство. Особенно восприимчивой к ее танцу оказалась российская аудитория, в том числе Станиславский и Мейерхольд. . Она не использовала слов «кинестезия» и «проприоцепция» и не выказывала никакого интереса к психофизиологии чувства движения, но ее творчество лежит в основном русле истории чувства движения, если признать, что эта история вбирает в себя интуитивно воспринимаемую активность, «Дело» и, как теперь принято говорить, перформативность.

Культурный поворот «назад к природе» в начале XX века носил массовый и невероятно многообразный характер. Были любители прогулок и были настоящие спортсмены. Было много энтузиастов движения, помимо Дункан, и некоторые из них, особенно те, кто способствовал развитию современного танца, неплохо знали теорию чувства движения и понимали, что такое кинестезия и проприоцепция. Историю танца в XX веке можно было бы представить как постепенный отрыв движения от аффективных и экспрессивных мотивов с целью раскрыть эстетику телесного «знания» и телесных возможностей. Самый влиятельный хореограф-авангардист послевоенного периода Мерс Каннингем целенаправленно разрушал двигательные стереотипы, требуя от танцовщиков приучать свое тело к движениям непривычным и потому неудобным. И хотя Каннингем не любил теоретизировать, его радикальные взгляды привели к тому, что в теории чувства движения появились новые ракурсы.

При желании, пусть с небольшой натяжкой, очень многие явления можно подвести под танец (пляску). В XIX веке психофизиологи довольно подробно изучили и описали, как во время зрительного акта пляшут наши глаза. Вернон Ли не раз подчеркивала роль движения в восприятии пейзажной живописи и скульптуры, и это позволяет говорить о неком танце зрителя перед произведением искусства – или вокруг него. Альпинисты-викторианцы совершали замысловатый, хотя не всегда элегантный, а временами смертельно опасный танец на горах, даром что оценить их выступление было некому. Воздушные акробаты и канатоходцы, напротив, всегда собирали зрителей на свои представления, восхищая их необычной красотой рискованных танцев под куполом цирка. Гимнасты ловко танцевали на параллельных брусьях. Испокон веку богатое сословие тешило себя чинными танцами на балах, а деревенская и городская беднота от души отплясывала джигу. В начале XX века зажигательные латиноамериканские и афроамериканские танцы породили чрезвычайно популярную культуру общедоступного городского танца. Многие художники-авангардисты с упоением участвовали в этих забавах. Взять хотя бы знаменитого певца русской революции, героя очерка Ирины Сироткиной «Маяковский танцует фокстрот»: понимать это надо и буквально (Маяковский с удовольствием танцевал модные тогда фокстрот и матчиш), и метафорически (имея в виду ритмическую разбивку его стихотворных строк – на бумаге и во время декламации, а декламировал он обычно, расхаживая взад – вперед) (Сироткина, 2016, с. 155–163). Общим для всех разновидностей танца является то, что чувство движения выступает как чувство жизни.