Роджер Смит - Чувство движения. Интеллектуальная история

Заявивший о себе в 1890-х годах новый танец, различные направления которого теперь объединены под общим названием «танец модерн», имел множество корней и обличий. В этом калейдоскопе, несомненно, выделялась Айседора Дункан, производившая огромное впечатление на творческую интеллигенцию всюду, где бы она ни выступала, но особенно в России, куда она впервые попала зимой 1904–1905 годов. Дункан намеревалась вернуть танец «к природе» (выражаясь языком модерна), к природе в ее понимании – к идеальному воплощению природы в сценическом искусстве древних греков. Отсюда ее манера танцевать босиком, акцентировать движения торса, активно использовать экспрессивность силы тяжести, собственного веса – вместо погони за невесомостью, как в балете; отсюда же ее свободное платье, напоминающее греческий хитон или тунику. Последующие поколения танцовщиков чем дальше, тем больше убеждались в парадоксальности мира новой хореографии: чтобы танцевать естественно, нужны годы упорных тренировок (cм.: Carter, Fensham, 2011). Хотя ничего парадоксального в этом нет, если под природой понимать (как понимали многие в конце XIX века) некое естественное состояние, от которого человечество отпало, избрав для себя иной способ жизни [233] Намного сложнее установить, не являются ли все формы движения культурно и исторически обусловленными и, соответственно, не является ли постулат естественности, как и вообще любая (в том числе научная) отсылка к природе, очередным культурным конструктом. О связанных с этим вопросом теоретических проблемах, затрагивающих также философию танца, см.: Noland, 2009. . Дункан и вдохновленные ею танцовщики, будь то прямые последователи или самостоятельные новаторы, разрабатывавшие свои идеи в духе свободного танца, – все уделяли первостепенное значение движению тела и путем неустанных тренировок стремились развить «естественную» телесную чувствительность. Для решения этой задачи требуется воображение, которое помогает артисту вызывать в себе ощущение реальности, с давних пор ассоциирующееся с осязанием и чувством движения, о чем уже не раз говорилось на страницах этой книги.

Чувствительность танцовщиков к новым формам движения частично перекочевала в хореографию из опыта обыденной жизни людей. Примечательно, что отдельные виды неизвестных прежде ощущений преодолевали социальные и гендерные барьеры: езда на велосипеде, специальные комплексы упражнений, гимнастика, кинематограф, популярные танцы и, как остроумно заметил Хиллел Шварц, вращательный момент на новомодных аттракционах вроде «американских горок». Возник целый ряд совершенно новых форм движения, связанных с бурным развитием техники, на радость тем модернистам, которые с энтузиазмом приветствовали научно-технический прогресс, хотя часть из них, как Дункан, в своем творчестве ориентировалась на природу и Античность. Воспользуемся отзывом Шварца о биплане братьев Райт: «Динамический баланс и крутящий момент совершили такой кинестетический прорыв в области воздушных аппаратов тяжелее воздуха, о каком могли только мечтать первопроходцы танца модерн – с телами тяжелее воздуха» (Schwartz, 1992; cм. также: de Cauter, 1993).

Имея в своем арсенале новаторские приемы и экспрессивный словарь, танцовщики-модернисты создали своего рода экспериментальную лабораторию. Метафора лаборатории была не чужда творческим людям. Так, например, в начале 1920-х годов в московской Государственной Академии художественных наук (ГАХН) возникла великолепная хореографическая («хореологическая» – термин, придуманный основателем) лаборатория (Мислер, 2011; Сироткина, 2012). Одновременно и тоже в Москве театральный режиссер В. Э. Мейерхольд разрабатывает и внедряет систему сценического движения, основанную на законах «биомеханики». Но одно дело лабораторная постановка, а другое – спектакль для публики. Здесь налицо типичная для авангарда раздвоенность: что первично для художника – творческий поиск или забота о зрителе? В последнее время историков культуры очень занимает вопрос об отношениях науки и искусства, в том числе и в первую очередь о том, как связаны между собой эксперименты по изучению восприятия движения, движение объектов в окружающем мире, новые технологии регистрации движения и рождение инновационного искусства кинематографа, «движущихся картинок». Внедрение эксперимента в творческую практику подрывало устои сложившихся эстетических представлений, как обывательских, так и академических. В этих обстоятельствах, как утверждают, в частности, Роберт Брейн и Робин Ведер, существенно возрастала роль так называемой физиологической эстетики (Brain, 2015; Veder, 2015). Термин «физиологическая эстетика» был введен Грантом Алленом еще в 1877 году для объяснения механизмов создания и восприятия произведений искусства: определяющим фактором, по мнению автора, являются естественно сформировавшиеся физиологические реакции тела на удовольствие или боль; в число таких естественных реакций, обусловленных сенсорным опытом, входит и кинестетическое осознание (Allen, 1877). Свои идеи Грант Аллен прямо выводил из эволюционной теории Спенсера.

Брейн тоже изучал отношения между новыми художественными формами и пульсацией жизни, в то время ассоциировавшейся с физиологией протоплазмы (Brain, 2015, ch. 2) [234] Брейн (Brain, 2015, p. 201) упоминает и «новое „шестое“ чувство, называемое также мускульным чувством, или кинестезией: чувство мускульного напряжения, тяжести, ритма, движения и ориентации в пространстве, ставшее физиологическим ключом к практике создания и восприятия искусства. Происшедший около 1910 года „модернистский“ поворот – поворот к абстракции – был бы невозможен без этого нового увлечения кинестезией в качестве фундамента как для художественного творчества, так и для зрительского восприятия». Брейн не уточняет, кто первый употребил выражение «шестое чувство» в этом контексте (если вообще можно говорить об авторстве), а его суждение о «модернистском повороте» неправомерно сужает весь спектр инноваций, не говоря о том, что этот «поворот» прямо выводится им из «нового» интереса к кинестезии. . За трюизмом «жизнь есть движение» стояла вполне научная теория о свойствах живой протоплазмы, подвижной, чувствительной, пульсирующей, – свойствах, присущих телесной жизни организма как единого целого. О некоторых аспектах этой «новой» чувствительности говорили задолго до модернизма: достаточно вспомнить метафизические рассуждения о потоке, порыве и ритмах жизненных сил в эру романтизма и даже еще раньше (ibid.; см. также: Wellman, 2017). Разумеется, танцовщики стремились развить в себе способность откликаться на все эти свойства. Робин Ведер в подробном исследовании позы и движения в искусстве США – на протяжении трех десятилетий после 1910 года – для описания тогдашнего обостренного интереса к кинестетической осознанности ввела термин «кин-эстетический модернизм» (Veder, 2015, p. 4–5).