Роджер Смит - Чувство движения. Интеллектуальная история

В свете всего вышесказанного велик соблазн сделать поспешный вывод о решающем влиянии науки – физиологических и психологических исследований кинестезии – на искусство модернизма. Но, несмотря на то, что художники, работавшие с разным материалом, активно развивали новые формы выражения для позы, жеста, ритма, энергетических полей и местонахождения в пространстве и времени, чаще всего их поиски, как мне кажется, разве только косвенно соотносились с серьезными естественно-научными работами. Намного больше художников занимало, что делали в прошлом и делают в настоящем другие художники, как далеко можно зайти в искусстве на пути разрыва с традицией, чтобы открыть нечто «новое», и неважно, будет ли это возврат «к природе», к «примитивному» языку или, наоборот, подчеркнуто «современная» эстетика, созвучная общественным тенденциям и техническим свершениям дня сегодняшнего. Даже если отдельные художники вроде Сёра или О’Кифф и были знакомы с психофизиологической литературой, подавляющее большинство себя этим не утруждало. Танцоры в своей массе имели смутное понятие о психофизиологии. Поворот к природе означал для них поворот к «реальности». И благодаря новому танцу такое понимание обретало свой язык – доречевой язык действующего тела, а вовсе не язык философии, психологии или физиологии. Айседора Дункан, как и многие ее последователи и единомышленники, полагала, что язык тела – это еще и язык души: в танце тело – душа выполняет роль инструмента, воплощающего мелодические и ритмические формы жизни. Танцовщики упивались движением и в движении совершенствовали как собственное чувство движения, так и в идеале чувство движения своих зрителей. Но то было упоение жизнью, жизненной силой, дыханием – или духом. Возможно, Дункан читала кое-какие научно-популярные сочинения (Геккеля, например), но вдохновение она черпала в античной Греции; Фуллер творчески переосмыслила приемы (касавшиеся не только танца, но и сценического освещения), заимствованные из мюзик-холла; Вигман ориентировалась на стилистику немецкого экспрессионизма.

Не так-то просто найти в искусстве отчетливые следы влияния научных исследований в области кинестезии, по крайней мере, в период, предшествовавший тем десятилетиям, о которых пишет Ведер на примере Соединенных Штатов (Veder, 2015). Упоминания кинестезии стали звучать в артистических кругах США накануне Первой мировой войны. Так, Ведер показывает, что литература по кинестетической осознанности повлияла на взгляды художника и организатора выставок современного искусства Артура Б. Дэвиса, а через него и на известного мецената и коллекционера Альберта К. Барнса и просветителя Джона Дьюи. Здесь действительно можно говорить о целенаправленных усилиях установить связь между психофизиологией и эстетикой. Но если обратиться к европейскому новому танцу, то, хотя там были новые формы выражения, передаваемые позой, жестом, ритмом, энергетикой и бытованием в пространстве и времени, там мы видим не столько влияние научной психофизиологии, сколько творческий взаимообмен да весьма расплывчатое понятие о «естественном». Рудольф Лабан намеревался сплавить науку и танец, систематически развивая у танцовщиков чувство ритма, усилия и сопротивления в движении, но, по сути, никакой особой научности в его методе не было (Reynolds, 2007, p. 5–8) [235] Нельзя отрицать наличие связи между физическими исследованиями «колебаний эфира», изучением ритмов («пульса») живого организма и эстетическим пониманием ритма. Помимо упомянутой работы Брейна (Brain, 2015), см.: Clarke, Dalrymple, 2002; Ems, Trower, 2013. О ритме в живописи и поэзии см.: Reynolds, 1995. . Танцовщики упорно тренировали свое кинестетическое чувство, чтобы безошибочно определять расстояние, вес или ритм, как это делают спортсмены или женщины, не имея представления о физиологической подоплеке своих действий. И полное неведение о механизмах моторного контроля не мешало им выполнять сложные танцевальные движения. По меткому наблюдению Шварца, существовало явное противоречие между механистическими образами, навеянными новыми машинами и аппаратами, и той естественной, органической гармонией, которую превыше всего ставило одно из ведущих направлений модернизма, внутренне связанное с философией жизни. Компас эстетической чувствительности ясно указывал направление художественного поиска: это «новая кинестезия, с упором на ритме, цельности, всеохватности, непрерывности и прочной связи внутренней телесной сердцевины с внешними формами выражения индивидуального физического „я“» (Schwartz, 1992, p. 104). Специальных научных знаний такая цель не предполагает. В качестве примера того, как труды по динамике физиологических процессов влияли на искусство, Брейн приводит картины Пикабиа, написанные художником после поездки в Нью-Йорк в 1913 году. Эти картины представляют собой визуальное выражение теории ритмоформул жизненных сил, которую разработал Жан д’Удин в рамках своего эстетического учения. Согласно д’Удину, все чувства произрастают из общей почвы – из пульсации живой протоплазмы. Соответственно, Пикабиа искал новые выразительные средства, которые передали бы эту общую пульсацию, пронизывающую и музыку, и цвет, и форму, и движение. Тесная внутренняя связь движения и музыки легла в основу системы ритмических упражнений швейцарского музыканта и педагога (уроженца Вены) Эмиля Жак-Далькроза. Все это побуждало художника отойти от старых канонов репрезентации движения в пространстве и попытаться представить само ощущение движения. Д’Удин полагал осязание связующим звеном для всех прочих чувств, а мускульной чувствительности отводил ведущую роль в осознании длительности и ритма (Brain, 2015, p. 206–213) [236] Аннотированное оглавление книги Д’Удина «Искусство и жест» см.: http:// urss.ru/cgi-bin/db.pl?lang=Ru&blang=ru&page=Book&id=203388 (дата обращения: 04.02.2021). . И Пикабиа сумел найти средства, способные выразить эти идеи в художественных образах, хотя к работе научных лабораторий его новаторские приемы не имели отношения. О «длительности» и «мышечном чувстве» еще раньше писал Анри Бергсон. Радикально переосмыслив понятие времени, он решительно отделил его от пространства – от подмены пространственными моделями, и в этом ключ ко всей философии Бергсона. Французский мыслитель хорошо знал литературу по физиологии, медицине и психологии, так что имел вполне ясное представление о мышечном ощущении. Но его не столько интересовали подробности, которые могли сообщить ученые о природе этого (или любого другого) чувства, сколько «роль тела в жизни духа» (Бергсон, 1992б, с. 273). В этой связи он не мог не оценить решающего значения мышечных ощущений для формирования речи. Говоря о значении этих ощущений для восприятия движения в целом, Бергсон особо подчеркивал: имеется в виду восприятие движения как такового, а не восприятие отношений между отдельными объектами. Большой общественный резонанс, вызванный его сочинениями, прежде всего в кругах творческой интеллигенции, объясняется тем, что он, как всем казалось, теоретически обосновал и утвердил в правах жизнетворчество духа, то самое жизнетворчество, которое я связываю с ценностью индивида как агента – самостоятельно действующего субъекта (cм. главу 11; Burwick, Douglass, 1992). Больше ориентируясь на этот общий контекст бергсоновского учения, нежели на его конкретные высказывания о кинестезии, д’Удин, Пикабиа и другие, размышлявшие о развитии искусства и непрерывном течении и движении жизни, пытались воплотить его идеи в своем творчестве.