Роджер Смит - Чувство движения. Интеллектуальная история

Второе общее соображение касается термина «модернизм» (не путать с «модерностью», подразумевающей широкомасштабные социальные перемены). Мне думается, что пытаться определить модернизм не только не входит в задачу историка, но даже грозит увести его в совершенно постороннюю область. За этим термином скрывается целый спектр новаторских художественных практик, условно берущих начало в 1890-х годах, хотя зачастую их корни уходят в предшествующие пери оды. Порывая с академическим, институализированным художественным образованием и отказываясь от прежних представлений о месте и роли искусства, новаторские подходы подняли на небывалую высоту творческую индивидуальность: теперь каждый художник сам решал, в чем его предназначение, сам определял эстетическую ценность и устанавливал критерии «подлинного» искусства. Невозможно перечислить здесь все виды, техники, жанры и концепции модернизма. Для нас важнее отметить роль кинестезии в этом мощном потоке, ибо репрезентация движения занимала центральное место как в эстетике натурализма (например, в танце Айседоры Дункан), так и в беспредметном искусстве (например, в картинах Франсиса Пикабиа на тему танца). Художники-новаторы исследовали саму материю, вещество искусства (так, прозаиков и поэтов интересовала теперь не только и не столько смысловая, сколько формальная, структурная сторона языка). Подобная атомизация, в свою очередь, порождала абстракцию.

В 1890-х годов пионеры нового танца решительно отвергли классический балет и начали создавать бессюжетные танцевальные номера с использованием совершенно новой техники, сосредоточившись на танце как таковом. В этом отношении хореографические эксперименты Дункан были несомненно модернистскими, хотя вдохновение танцовщица черпала в воображаемом мире древней Эллады. Разумеется, другие модернисты, пришедшие на смену Дункан, не могли удовлетвориться ее открытиями и без устали искали все новых и новых технических решений, все новых форм экспрессивности, изобретая невиданные типы движений (вроде «танцев машин») и утрированно «некрасивые» жесты. К осознанию движения апологеты так называемого танца модерн всегда шли от личного опыта и «нового эмпиризма» – диктата традиционных танцевальных движений они не признавали [229] О связи эмпиризма и модернизма см.: Klein, 1992. . Мне кажется, что распознать в этих новых типах движения признаки модернизма не составляет труда, хотя, вероятно, не мешает уточнить, о какой форме модернизма мы говорим.

В литературе о модернизме танцу почти не уделялось внимания, и в наши дни танец по большому счету выключен из того перечня модернистских достижений, который профессора приводят на лекциях студентам, хотя это очевидное упущение [230] Это положение обсуждается в связи с искусством русского авангарда: Сироткина, 2016. В настоящей главе я опираюсь на это издание. Об истории танца модерн см.: Foster, 1992. . К счастью, в последнее время ситуация постепенно меняется. Знаток танца Ди Рейнолдс даже задалась вопросом, не находится ли танец в центре – а вовсе не на периферии – эстетики модернизма: «Искусство танца, поскольку оно существует как в реальном, так и в воображаемом времени и пространстве, являет собой парадигму тех пространственно-временных взаимодействий, которые эти поэты и художники [модернисты] стремились исследовать» (Reynolds, 1995, p. 226–227).

Одним из тех, кто давно признал значение танца, был литературовед Фрэнк Кермоуд. В эссе о модернистской поэзии он размышляет о том самом чувстве осязаемой реальности, истории которого посвящены предыдущие главы, – о чувстве реальности, идущем от дорефлексивного и доречевого единства «я» и мира в движении. По его словам, «пляска принадлежит эпохе, когда «я» и мир еще не были разделены, и потому она естественным образом достигает того „первородного единства“, которого <���…> поэзия модернизма способна достичь только ценой неимоверного усилия, направленного на слияние воедино разрозненных частей» (Kermode, 1962, p. 4). Согласно Кермоду, танец по своему невербальному языку близок жесту. Вообще, движение древнее слова, но даже при наличии языка нельзя произносить слова без того, чтобы задействовать движение. Исходя из лейтмотивов модернистского творчества – ориентации на «примитивное» искусство и восприятия жизни как музыки танца, – Кермоуд заключает: в новом танце «все зависит от тела – от способности тела не просто выразить чувство, но овеществить весь образ чувствования» (ibid., p. 27) [231] В 1936 году Поль Валери выступил со своей знаменитой теперь лекцией «Философия танца» (Valéry, 1964). . Для иллюстрации «образа чувствования» он привел примеры из поэзии Малларме и Валери, а также описание танцевальных движений Лои Фуллер, особенно ее рук, «надставленных» бамбуковыми палочками (под белой шелковой вуалью), которыми она взмахивала, словно крыльями. На фронтисписе своей книги «Романтический образ» Кермоуд поместил рисунок танцующей Лои Фуллер и афоризм оксфордского мыслителя Р. Дж. Коллингвуда: «Пляска есть мать всех языков» (Kermode, 1957, p. 49).

Новый, или «свободный», танец овеществлял телесную осознанность и кинестетическую чувствительность. В отличие от классического балета, словарь его выразительных средств диктовался не экспрессией сюжетной фабулы, а экспрессией бытия, жизни и использовал формы, подсказанные характером художественного материала, а именно тела и движения [232] Некоторые исследователи трактуют танец как жест, беря за основу элементы его семиотической структуры (см.: Langer, 1953, p. 174 – автор исходит из философии символических форм Кассирера): «Всё движение в танце есть жест или некий элемент демонстрации жеста – возможно, с помощью механического контраста и усиления, – но так или иначе мотивацией служит внешнее сходство с экспрессивным движением». Многие исполнители, особенно из числа последователей Мерса Каннингема, самоотверженно исследующие потенциал случайности в поисках «нового движения», воспротивились бы такому категоричному обобщению. Тем не менее в нем точно отражена та концепция танца модерн, которая владела умами в первые десятилетия его истории. Наличие связей между чувством движения, жестом и эстетической ценностью признавалось и ранее (см.: Beaunis, 1889, p. 138–141). . Как и в других видах модернистского искусства, в танце сосуществовали две тенденции – предельная эмоциональная насыщенность сценического образа (Мэри Вигман) и язык абстрактных форм (Фуллер). В любом случае источник, питавший выразительную силу исполнителя, многим виделся в возрождении (как им хотелось верить) архаичного словаря подлинного искусства, искусства Древней Греции или даже искусства движений тела животного. Что угодно, только не искусство постренессансных аристократических дворов и академий! Примерно в то же время латиноамериканские танцы (танго, матчиш) и афроамериканские рэгтайм и «звериные танцы» преобразовали мир общедоступных дансингов; разумеется, свою лепту внесла также культура кабаре и кафе. Все эти перемены соответствовали общему духу протеста против вчерашних искусственных, формальных правил, старомодных костюмов и классового характера балов и балетов.