Роджер Смит - Чувство движения. Интеллектуальная история

В широкой социальной перспективе ходьба и скалолазание – и вообще, всякий спорт и всякое исполнительское искусство – настойчиво свидетельствуют об отношении «естественного» индивидуального тела к «неестественным» социальным условиям. У людей в буквальном смысле поменялась почва под ногами, начиная от обуви «на тихом ходу» до асфальта и эскалаторов, а после поменялась снова: только представьте себе, сколько людей теперь часами держат ноги на полу автомобиля и сколько часами просиживают перед разными техническими устройствами, вовсе не задумываясь ни о своих ногах, ни о почве под ними. Новая скорость, воздушные полеты, панели управления… Все это когда-нибудь найдет отражение в истории чувства движения. Однако сейчас я хочу обратиться к миру нового танца.

Танец – одна из ключевых метафор Ницше, как хорошо известно всем его читателям. Танец – символ жизни, а с поправкой на исторический контекст это символ свободы личности, свободы движения и агентности. Как для танцовщиков, так и для зрителей танец, помимо всего прочего, включает осознанность движений и действий.

Чувство движения противопоставляет практику, опыт раздвоению, или «бифуркации», души и тела, разума и чувства, первичных и вторичных свойств восприятия, «внутри» и «вовне» – неважно, о каких отношениях идет речь. С наибольшей очевидностью об этом свидетельствуют все художественные формы движения, будь то высокое искусство или повседневные навыки вроде ходьбы, как и особые умения, которые развиваются благодаря спорту. Поэтому вполне логичным представляется переход к истории того вида модернистского искусства, который самым непосредственным образом связан с чувством движения, – к танцу. После краткого обзора истоков и природы современного танца мы коснемся роли кинестезии в эстетике. Отсюда прямой путь к теории о «неявном знании» – имплицитном знании тела, воплощенном в технике движений. В заключение мы рассмотрим, какое место занимает танец в чувстве движения, понимаемом как чувство жизни.

В современных исследованиях отчетливо прослеживается, с одной стороны, эстетический интерес к чувству движения мастеров исполнительского искусства, а с другой – научный интерес к «моторному телу», однако и в том, и в другом случае немногих интересует сама история вопроса. Ученые и художники (в широком смысле слова) рассуждают о чувстве движения как о чем-то самоочевидном, как если бы это понятие существовало испокон веку, а не возникло и эволюционировало на определенных исторических этапах, как если бы оно только и дожидалось, когда же придут современные креативщики и раскроют наконец весь его эстетический потенциал, а современные экспериментаторы с помощью новейших методов исследования объяснят наконец его подлинный смысл. Однако из предыдущих глав уже должно быть понятно, что претензия на открытие и оригинальность далеко не всегда обоснованна.

Поскольку танец есть «искусство мускульного чувства», как много лет назад определил известный психолог искусства Рудольф Арнхейм, именно танцу следует отвести центральное место в истории чувства движения (Arnheim, 1966, p. 261). Прежде чем углубиться в эту тему, полезно будет для большей ясности рассмотреть два общих вопроса.

Иногда современные авторы в тональности откровения возвещают нам о центральной, или главенствующей, роли осязания в сенсорном мире. Происходит это отчасти из-за особенностей развития научных отраслей, исследовавших сознание и мозг. По крайней мере, до конца 1970-х годов изучение когнитивных процессов практически сводилось к компьютерному моделированию искусственного интеллекта – как если бы познание происходило где-то вне тела. Реакцией на этот «бестелесный» подход стал наблюдаемый в последние десятилетия акцент на «воплощенной» природе психических функций, а также на понимании мозга как органа тела. В итоге повышенное внимание начали уделять осязанию (Gallagher, 2005, 2008). Между тем обыденная, житейская психология и никогда не страдала зависимостью от «бестелесных» представлений о психике, а идею о воплощенности сознания принимала как данность.

Принято думать, что на протяжении веков западная культура отдавала приоритет зрению, ставя его превыше всех чувств в качестве инструмента познания. Такую культуру называют окулоцентричной. С тезисом о примате визуальности можно поспорить, хотя весьма авторитетные авторы считают его неопровержимым [227] См., например: Арендт, 2013; Classen, 2012; Crary, 1992; Maurette, 2018. Типичный в этом отношении сборник теоретических работ (Levin, 1993) пронизан априорной идеей доминирования визуальности в культуре. Впрочем, в статье Мике Баль (Bal. His master’s eye // Levin, 1993, p. 379–404) явным диссонансом общему хору звучит критика подобного подхода, по сути допускающего «визуальный эссенциализм» (термин принадлежит Баль). . По-моему, богатый метафорический язык осязания, вбирающий в себя великое множество действий, выраженных, в частности, глаголами «двигаться», «соприкасаться», «хватать», «стоять», указывает на то, что это чувство по своей значимости как минимум не уступает зрению.

Подчас акцент на зрении, скорее всего чрезмерный, приписывают не всей западной культуре, а конкретно эпохе «модернизма». Роберт Брейн не одинок в своем суждении, когда пишет о «расцвете диктаторской окулярной политики модернизма» – политики, которой в известном смысле противостоят те, кто сегодня подчеркивает роль осязания (Brain, 2015, p. 225). На это можно возразить, что категории модернизма (о нем подробнее чуть ниже) и зрения слишком общи, и любая попытка установить корреляцию между ними окажется бесполезной в контексте конкретного исторического периода. Тем более затруднительно вывести достоверную корреляцию в условиях широчайшей вариативности модернистского искусства, помноженной на сложную структуру сенсорных модальностей. Более того, если принять альтернативную точку зрения (восходящую, как было показано выше, к исследованиям Дж. Дж. Гибсона, согласно которой все наши чувства образуют интегрированную систему, то с традиционным утверждением, будто бы какое-то одно чувство явно доминирует над всеми прочими, придется распрощаться. Бесспорно, такое понимание долгое время преобладало, но из этого еще не следует, что оно единственно верное.

Так или иначе независимо от чьих-то мнений по поводу «визуальной культуры» или «тактильной культуры» визуальные образы и метафоры всегда определяли характер западной научной объективности – практику дистанцирования, а не контакта в отношениях наблюдателя и наблюдаемого. По словам феноменолога Ханса Йонаса, дошедшая до нас с античных времен репутация зрения как благороднейшего из чувств зиждется на том, что оно обеспечивает «застылость» (Jonas, 1954, p. 517) наблюдения, тогда как осязание вовлекает наблюдателя в каузальные отношения и, соответственно, провоцирует его реакцию: «Конечная цель [зрения] есть объективное знание – знание о вещи как таковой в отличие от вещи, которая воздействует на меня; из этого отличия вырастает и вся идея theoria и теоретической истины» (Jonas, 1954, p. 515). Объективность недостижима без морального сдерживания: «Руками не трогать!» [228] О механической объективности сдерживания см.: Daston, Galison, 1992.