Сергей Эйзенштейн - О строении вещей

Здесь и предпосылки и предел творческой интерпретации творений автора, как в любом аспекте режиссуры.

[…] Я думаю, что как пушкинский словорасстав оказался для меня дальнейшим стимулом от первых впечатлений, так сам Пушкин оказался ступенью к наиболее меня увлекающей теме звукозрительного контрапункта.

Дело в том, что в характер создания зрительного эквивалента к словорасставу Пушкина очень часто вплетается интонационный и мелодический ход самой фразы.

Мелодический график настолько отчетлив и настолько совпадает со словесно обрисованным предметом сцены, что иногда он кажется контуром действующих деталей или мизансценой поступков или неподвижных соразмещений всего того, что охвачено полем зрения. (Пример с ядрами из «Полтавы»).

И отсюда уже шаг к тому случаю, когда конкретный предмет исчезает, оставляя за собой лишь контур и ткань интонационного хода, характерного для него.

Мелодика стиха перескользнула в музыку.

Рождается проблема звукозрительного сочетания из возможностей звукозрительного соответствия и единства.

[…] Звукозрительный образ есть крайний предел самораскрытия вовне основной движущей темы и идей творения…

[…] Мы отделили цвет от предмета.

Мы разъяли эмпирически природное сожительство предмета с его цветовой окрашенностью.

И только с этого момента мы смогли начать произвольную с цветом игру воображения, эту ступень, предшествующую собственно творчеству, где подобная «вольная игра» уже имеет быть взятой в строгие очертания намерения, выражающего тему и идею.

Но, может быть, этот этап необходимого разъятия есть всюду, всегда и везде обязательная фаза там, где предвидится и предполагается творческий акт, творческое действие?

[…] Разве каждый акт творчества не есть сотворение своего мира новых и небывалых образов, мыслей и идей, вырастающих из клубка переплетающихся в сознании реальных отражений действительности, как сам мир в мифе о сотворении вселенной, вырастающей из первозданного хаоса?

[…] Разве в принципе раздвоения древнекитайского Дао на Инь и на Ян, лишь в опошленном виде приравненных просто к мужскому и женскому началу, в принципах разделения Дао на Инь и на Ян, с чем я вожусь годами моего увлечения древним Китаем, не возможен тот же фундаментальный первичный акт творчества и творческого осознавания как прежде всего разъединения, без которого невозможно активное, целенаправленное, волевое устанавливаемое единство?

[…] Так бывает всегда: почти что с первых же шагов на любом участке художественной работы автор уже знает, что будет «типичным не то»; и это иногда очень задолго до того, пока он сумеет найти нужное и исчерпывающее «То» с большой буквы!

Так «забегает вперед» смутное предощущение окончательного целого и обобщенного в фазы начальные и предварительные; влияет на них и пока еще подспудно и неосознанно для самого мастера определяет первичный набор тех цветовых элементов эпохи и быта, из которых потом уже «сверстается» твердая «цветовая гамма» драматического разрешения эпизода, сцены, а иногда и целого фильма.

Ведь и в этом случае, как всегда в начале композиционной работы, всегда должно быть ощущение целого, – все же остальные фазы работы есть этапы кристаллизации, чеканки и доведения до осязаемой конкретности этого основного, первичного и решающего ощущения, рождающегося в мыслях и чувствах художника при встрече со своей темой, с предметом своего будущего сказа.

[…] Действительно живучи только те разновидности искусства, сама природа которых в своих чертах отражает элементы наших наиболее глубоких устремлений.

Мне кажется, что для особенностей отдельных разновидностей искусства это так же верно, как и для сюжетного содержания произведений и принципов художественного их оформления.

В этом случае «содержательны» не только сюжет, не только средства, которые его оформляют, но и черты самой природы того искусства, с которым имеешь дело.

И если в природе самих особенностей того или иного искусства не отражено воплощение каких-то наших очень глубоко заложенных устремленностей – искусство это как разновидность обречено на гибель.

Выживают только те его разновидности, строение и свойства которых отвечают этим глубоко заложенным внутренним органическим тенденциям и потребностям как зрителя, так и творца.

[…] А рядом «выживает» цирк.

И причина его многовековой жизнеспособности в том, что он не ставит перед собой задач познания жизни, предоставляя делать это гораздо более совершенным разновидностям искусства, но ограничивает себя показом ловкости, силы, владения собой, волевой целеустремленности и смелости.

И как раз в этом находит неизменный живой отклик в заложенных в нашей природе естественных устремлениях к наиболее полному гармоническому развитию воли нашей и физических наших свойств.

Можно ли говорить о том, что принцип трехмерности в пространственном кинематографе так же полно и последовательно отвечает каким-то в нас заложенным запросам?

Можно ли утверждать, что человечество в своем стремлении к реализации этих запросов столетиями «шло» к стереокино как к одному из наиболее полных и непосредственных выражений таких устремлений?

Мне кажется, что – да.

[…] Мы выше обнаружили главные признаки стереокино под знаком того, как экранное зрелище из него «вонзается» в зрительный зал, и, в свою очередь, «заглатывает» его – зрителя 一 «в себя», то совершенно естественно искать ответа на интересующий нас вопрос именно по линиям взаимосвязи и взаимодействия зрелища и зрителя сквозь перипетии исторического развития театра.

Здесь эти взаимоотношения сразу же сгруппируются по трем фазам.

От стадии первичного неразделенного существования зрелища, не знающего еще деления на зрителя и лицедея, – к раздвоению его на участника и созерцателя.

И от этой фазы к новому воссоединению действия и аудитории в некоторое органическое целое, в котором зрелище пронизывало бы зрительскую массу и вместе с тем вовлекало бы ее в себя.

Каждая из фаз представлена на протяжении истории ярко и выразительно:

[…] Тенденция «внедриться» в жителя и тенденция «втянуть» зрителя в себя и здесь неизменно и равноправно соревнуются, чередуются или стараются идти рука об руку …

[…] Именно этому новому искусству – кинематографу, – в котором нашел свое выражение новый этап развития театрального искусства, только и оказалось по плечу окончательное воплощение тенденции слияния не только зрителя с лицедеем, но и стихии Вымысла со стихией Действительности, преобразуемой творческой волей художника.