Сергей Эйзенштейн - О строении вещей

Но в те долгие годы, когда, уже давно пережив собственную травму, я примирился с ним и снова дружил, неизменно казалось, что в обращении с учениками и последователями он снова и снова повторно играет собственную травму разрыва со своим собственным первым учителем… в отталкиваемых вновь переживая собственное грызущее огорчение; в отталкивании – становясь трагическим отцом Рустемом, поражающим Зораба, как бы ища оправдания и дополнения к тому, что в собственной его юности совершалось без всякого злого умысла со стороны «отца», а принадлежало лишь творческой независимости духа «прегордого сына».

Так видел я эту драму.

Может быть, недостаточно объективно.

Может быть, недостаточно «исторично».

Но для меня это дело слишком близко, слишком родное, слишком «семейная хроника».

Ведь по линии «нисходящей благодати», через рукоположение старшего, я же в некотором роде сын и внук этих ушедших поколений театра.

…Во время встречи с Цвейгом, я, конечно, обо всем этом не думаю, а внимательно слушаю его.

[…]

Значит, возможна непосредственная экранизация абстрактных понятий, логически сформулированных тез, интеллектуальных, а не только эмоциональных явлений.

И это тоже – без посредства сюжета, фабулы, персонажей, актеров и проч. и проч.

[…] Значит, возможна целая система подобной кинематографии, кинематографии, способной абстракцию тезы заставлять непосредственно расцветать эмоциональным путем.

Значит, возможно – «интеллектуальное кино».

[…] Представить идею в эмоционально захватывающих образах…

Этого хотел еще старик Гете.

Спорным и новым был момент «непосредственного» переплава идеи в строй пластических изображений, которым приписывалась способность в определенных (монтажных) сочетаниях достигать этого «магического» эффекта.

[…] Итак, поступательно, прогрессивно сознание в развитии своем идет к уплотнению.

Все равно, по линии ли умственного развития народов или в развитии детской психологии (книжек по этому вопросу тоже начитался немало!)

Значит, «метод» моего «интеллектуального кино» состоит в том, чтобы от форм выражения сознания более развитого двигаться (вспять) к формам сознания более раннего.

От речи нашей общепринятой логики к строю речи какой-то другой.

На мгновение блеснуло воспоминание о том, что с каким-то другим строем мышления я уже где-то на практике встречался.

За изучением японского языка!

Однако вопрос иероглифов и схожесть их метода с методом сопоставления в монтаже настолько занимал в свое время все мое внимание самим этим механизмом сочетаний, что я уже не предполагал, что этот злосчастный язык еще и строем своим и особенностями еще раз мне послужит!

Зато я с большой яростью окунаюсь в вопросы раннего мышления вообще.

Тяга к обобщению – основная моя болезнь – род сладостного недуга.

И вот прокрадывается у меня предположение – опасение.

А что, ежели, может быть, этот перевод логической формулы из форм сегодняшнего уровня нашего сознания (обратно!) на формы сознания и мышления более раннего и есть секрет искусства вообще (а не только моего «интеллектуального кино»)?

[…] «Китайское мышление», но, боже мой, 一 ведь это же и есть то самое, чего я не мог одолеть, зубря японский язык!

Как тот, так и другой язык сохранили внешней речью тот самый чувственный языковой канон пралогики, которым, кстати сказать, мы сами говорим, когда говорим «про себя» – внутренней речью.

Эта внутренняя речь меня по своему пленила еще раньше – пока даже без непосредственной связи с этими проблемами, в чисто исследовательском плане призванными волновать меня позже.

Год зарождения мыслей об «интеллектуальном кино» – одновременно же год знакомства моего с «Улиссом» Джойса.

Чем пленителен «Улисс»?

Неподражаемой чувственностью эффектов текста (во много превосходящей животно чувственную же прелесть любимого мной Золя).

И тем «а-синтаксизмом» его письма, подслушанного из основ внутренней речи, которой говорит по-особенному каждый из нас и положить которую в основу метода литературного письма догадывается лишь литературный гений Джойса.

В общем, в языковой кухне литературы Джойс занимается тем же, чем я брежу в отношении лабораторных изысканий в области киноязыка.

Джойс имел предшественников.

Он сам их называет: Достоевского – по содержанию внутренних монологов и Эдуарда Дюжардена – по технике и манере писания посредством строя, свойственного внутренней речи (Les Lauriers sont coupes, 1887) 68 68 «Лавры срезаны» (франц.) .

[…] В отношении «человека» опять-таки интересно, что присутствие человеческого (очень человеческого!) начала меня опять-таки интересует на своей «недочеловеческой» стадии. То есть по всем тем областям и началам, где человек скрыто, еще не проявленно присутствует в искусстве

Меня увлекает человек, присутствующий ритмами своего переживания в… конструкции произведения..

[…] А действенны те сюжеты, что работают на особо глубоко врожденные рефлексы (погоня, p[ar]ex[emple]) 69 69 например (франц.) , прежде всего работает на охотничий инстинкт преследования – если глядеть с позиций борзой 一 или на инстинкт умело «уносить ноги» – если глядетъ с позиций зайца).

Впервые, прощупывалось связующее звено между живописью и литературой, увиденными одинаково пластически.

Тут были первые ростки того, чтобы зрительно, пластически и монтажно прочитывать Пушкина…

[…] Перекладывать пушкинское изложение в систему монтажной смены кадров – абсолютное наслаждение, потому что шаг за шагом видишь, как видел и последовательно показывал поэт то или иное событие.

(Примеры: Конец «Медн[ого] всадника». Истомина. И еще что-нибудь. «Кавказский пленник» или «Граф Нулин», выход Петра.)

Таковы примеры из области монтажа.

Не менее удивителен и пушкинский «микромонтаж», то есть сочетание отдельных элементов внутри единой рамки кадра.

Здесь в расставе слов внутри фразы повторяется то же самое.

И если взять за правило, что последовательность размещения слов определяет их положение от переднего плана «кадра» в глубину (что достаточно естественно), то почти каждая фраза Пушкина совпадает с совершенно точно очерченной схемой пластической композиции.

Я говорю 一 схемой композиции ибо расстав слов определяет собой главное и решающее в композиции: осмысленное соотношение и соразмещение элементов сюжета и других валеров внутри картинок.

Этот «решающий костяк» может быть облачен в любые частные живописные разрешения.

Это дает возможность, сохраняя строгость авторского замысла, по-своему его интерпретировать каждому, кто взялся бы за пластическое воссоздание литературного описания.