Сергей Эйзенштейн - О строении вещей

И этот «общий план» в процессе становления монтажного метода разбивался на отдельные элементы, этим элементам придавалась разная значительность средствами различия размеров, и между элементами устанавливалась новая взаимная последовательность и связь 一 единственно с целью придать ранее пассивному бытованию явления динамическ[ую] драматическ[ую] действенност[ь] становления, через которую говорит отношение к явлению, взгляд на явление как выражение своего мировоззрения.

Таким образом, сознательное творческое отношение к представляемому явлению начинается с того момента, когда разъединяется безотносительное сосуществование явлений и вместо него устанавливается каузальная взаимосвязь отдельных его элементов, диктуемая отношением к этому явлению, в свою очередь определяемая мировоззрением автора.

С этого момента начинается и владение средствами монтажа как средством кинематографической выразительности.

Совершенно та же картина повторяется и в случае звукозрительного монтажа.

Искусство звукозрительного монтажа начинается с того момента, когда после стадии простого отображения видимых связей автор переходит на стадию установления связей, при этом таких связей, которые отражают сущность того содержания, которое по поводу данного явления он желает выразить и, воздействуя на него, передать зрителю.

Строго говоря, звукозрительное кино, как особая область выразительности в искусстве, начинается с того момента, когда скрип сапога был отделен от изображения скрипучего сапога и приставлен не к сапогу, а к…человеческому лицу, которое в тревоге прислушивается к скрипу.

Здесь в большей наглядности раскрывается тот процесс, о котором мы говорили выше.

Во-первых, разымается пассивно-бытовая связь между предметом и его звучанием.

Во-вторых, устанавливается новая связь, отвечающая уже не просто «порядку вещей», но той теме, которую я в данном случае нахожу нужным выразить.

Мне важно не то, что сапог имеет обыкновение скрипеть.

Мне важно другое – мне важна реакция на этот скрип со стороны моего героя, или злодея, или персонажа; мне важна та связь с другим явлением, которую я устанавливаю, согласно тому, что ее в данный момент наиболее обстоятельно выразит необходимое мне по теме.

Пожалуй, в звукозрительном сочетании это наиболее наглядно и осязаемо, ибо в этом случае в руках наших обе сочетающиеся области существуют в виде двух самостоятельных лент, на одну из которых нанесены изображения, а на другую 一 записан звук.

И все многообразие сочетания их между собой и с бесчисленными другими звуколентами является лишь усложнением и обогащением того потока звукозрительных образов, в цепь которых перелагается моя тема, взорвавшая косность бездумного «порядка, вещей» во имя выражения моего авторского к нему отношения, к этому порядку вещей.

Совершенно то же должны мы усвоить в подходе нашем к цвету, и я так назойливо задерживаюсь на этих предшествующих стадиях потому, что без совершенного усвоения этого же процесса и в отношении цвета никакое разумное цветоведение сквозь картину невозможно, как и невозможно установить даже самые элементарные принципы кинематографического цветоведения.

Пока мы не сумеем ощутить «линию» движения цвета сквозь фильм, как такую же самостоятельно развивающуюся линию, как линию музыки, равно пронизывающую ход движения вещи в целом, нам с цветом в кинематографе делать нечего.

Это было чрезвычайно наглядно в случае изображения и фонограммы, которые легко сочетаются друг с другом в любые звукозрительные сочетания.

Еще легче ощутить это в сочетании отдельных линий 一 отдельных партий отдельных инструментов в оркестре или ряда фонограмм, налагающихся друг на друга (простейший случай: линия диалога – на линию музыки, а линия «шумов» – на обе линии, взятые вместе).

Гораздо труднее осязательно ощутить линию цвета, которая бы в полной с этим аналогии, совершенно так же проходила бы через линию предметных изображений, как ее, скажем, пронизывает линия музыкального звучания.

А между тем без этого ощущения и вытекающей отсюда системы конкретных методов цветовых разрешений ничего практически сделать нельзя.

Нужно суметь и здесь психологически овладеть таким же «разъятием», какое имело место на начальной стадии овладевания монтажными построениями и звукозрительными сочетаниями, откуда и могло начаться собственно мастерство и искусство тех и других.

Разъятию здесь должно подвергнуться представление о неразрывности между окраской предмета и его цветовым звучанием.

Как скрип должен был отделиться от скрипящего сапога, прежде чем стать элементом выражения, так и здесь от окрашенности мандарина должно отделиться представление об оранжевом цвете, прежде чем цвет может включиться в систему сознательно управляемых средств выражения и воздействия.

Если не научиться читать три апельсина на куске газона не только тремя предметами, положенными на траву, но и как три оранжевых пятна на общем зеленом фоне, – ни о какой цветовой композиции и думать невозможно.

Ибо иначе не установить цветовой композиционной связи между ними и двумя оранжевыми буйками, качающимися в полузелени голубовато-прозрачных вод.

Не учесть crescendo от куска к куску в движениях их от чисто-оранжевого к оранжево-краснеющему, и от зелени травы, тянущейся с синеющей зелени воды, с тем чтобы еще через шаг-два оранжево-красные пятна буйков разгорались алым маком на фоне неба, в котором еле брезжит воспоминание о зелени, только что скользившей основной нотой в волнах залива, куда перерастала еле-еле синевшая сочная зелень трав.

Ибо не мандарин переливается в цветок мака, переходя через буек.

И не трава перерастает в небо, пройдя через стихию воды.

Но оранжевое, переливаясь через оранжево-красное, находит свое завершение в алом, и небесное голубое родится из сине-зеленого, порожденного чистой зеленью с искоркой синего в своих переливах.

Так предметно нам почему-то необходимы три набора: три апельсина, два буйка и цветок мака сочетаются воедино через одно общее движение цвета, поддержанное переливом фона, совершенно так же, как когда-то опорой для подобного же единства служили в статических кусках контурные очертания и тональное звучание серой фотографии, умевшие сливать в единый зрительный тон узор платка, повязанного вокруг головы, с кадровой рябью веток березы и барашками облаков, или в кусках динамических 一 правильно учтенное от куска к куску нарастание быстроты движения из кадра в кадр.

Таково положение на уровне узкопластическом, безотносительно пластическом.

Но совершенно таково же положение тогда, когда цветовое движение уже не просто перелив красок, но приобретает образный смысл и берет на себя задачи эмоциональной нюансировки.