Сергей Эйзенштейн - О строении вещей

[…] Поэзия, наоборот, строит свою недосказанность с таким расчетом, чтобы, сохранив образ самого процесса, вместе с тем снять усилие, когда-то требовавшееся в этом процессе! […]

[…] Но стадия эротической интерпретации… никак не первичная, базисная или… отправная первооснова. Она 一 не более, чем промежуточный полустанок.

[…] Психологическая кульминационная точка эротического переживания сама есть повтор на довольно высокой стадии значительно более первичных стадий.

[…] Поразительная легкость и прозрачность пушкинской манеры писать, неисчерпаемое многообразие средств и путей выражения своих замыслов, 一 вероятно, прямое следствие его внутренней свободы, свободы от травматической привязанности к руководящей – «точащей» – мысли (глава «Герой видят эту затею насквозь»).

[…] Любые регрессивные формы, т.е. формы воспроизведения нормально исторически-социально и биологически изжитых этапов – неминуемо ведут к мистико-религиозной регрессии сознания и форм деятельности или к патологии… Регрессивный импульс должен сочетаться с областью прогрессивного приложения. Только тогда результат или результирующий процесс поступательны и благоденственны для развития человечества.

[…] Джойс велик тем, что он из процесса внутреннего хода мышления извлек на первый план иной строй хода тех содержаний, которые скользят во внутреннем монологе.

[…] Путь слов – лишь… такая же условность передачи, как трехмерность тела, подаваемого двумя проекциями, или процесс движения, зачерченный кривой по системе Декартовых координат. И в этом процессе воссоздания основная сила именно не в рациональной стороне текста, а как раз в иррациональной. Не только в том, что значат слова, а как они расставлены. Не смысл слова, извлекаемый всеми анализами из-под сдвига, в котором его подает Джойс, но в природе того сдвига, которым обработано слово, и в том расчете эффекта, который дается именно этим сдвигом, а не иным. И еще, главное в этой таинственной силе покорения 一 это строй хода от порядка сочетания двух слов рядом, до целых страниц и глав («Фрэнк Бэдмен»).

[…] Цирковое зрелище есть тот случай, где мы имеем дело с разновидностью искусства, в которой сохранилась в чистом виде только чувственная компонента… во всех иных случаях являющаяся лишь формой воплощения неких сюжетно-идейных содержаний. Поэтому цирк неизбежно работает как своеобразная чувственно-тонизирующая ванна. И поэтому-то цирк особенно популярен среди детей и так называемого простонародия, не ищущего в этом виде зрелищ особенных ответов на особые интеллектуальные запросы. Одновременно же и для особо рафинированных изощренных («левых») умов… Поэтому же цирк совершенно безнадежен по линии «осмысления», или осмысленного использования его. Двадцать пять лет систематических и неудачных попыток сделать из цирковой программы «идейное целое» могли бы сами по себе служить подтверждением этой мысли для тех, кому недостаточно отчетливо ясно, что цирковое зрелище самосодержательно, т.е. что чувственный арсенал зрелища здесь самоисчерпывающ («Цирк»).

[…] Повторность есть структурный эквивалент или, если угодно, выразитель понятия одержимости (в положительных случаях) или «навязчивости идей» (в случаях патологических) или просто автоматизма, как первобытной стадии всякого функционирования (отрывок «Снимать нельзя. Пишу».).

[…] Процесс достижения состояния экстаза распадался на две фазы. Во-первых, создания остропережитых конкретных состояний на темы, взятые из священного писания. Во-вторых, из накопления и сопоставления таких острых состояний обрести необходимое состояние уже сверхсюжетной экзальтации, перебрасывающейся в то, что известно под состоянием экстаза («выхода из себя»)…Вторая фаза легче осуществима, но самым трудным было искусственным путем добиться естественного сильного и искреннего переживания «на заданную тему»,

[…] Три основных закономерности, которые останутся принципиально «вечными» сквозь все виды и разновидности произведений искусства, в какие бы времена они не создавались. Это – принцип непосредственной изобразительности, принцип композиционного опосредствования видимого, принцип повторности (отрывок «Снимать нельзя. Пишу»).

[…] Элемент «искусства» присутствует только во втором и третьем элементе: в началах сочетания реальных предметов по какой-то формуле… в повторности этой формулы (без вариаций в простейших случаях и в различных комбинациях в случаях более сложных) (там же).

[…] Большинство технических методов есть как бы материализованные и перенесенные на аппараты характеристики не только человеческих физических действий, но и ряда психических процессов.

[…] Инструмент 一 есть «отвердевающий» в форму орудия принцип натурального физического процесса, (ч. II, 22.1, 1944 г.).

«Среди роя неосуществленных мною вещей есть один патетический материал, так и не увидевший экрана – «Москва»… Он иллюстрирует еще мысль о первично образном воплощении мыслительной концепции, лишь в дальнейшем доживающей иногда и до формулировок тезой (то, что я делал сейчас).

Эта мысль о непрерывном внутри нас единстве и последовательности, и [в] единовременности …в каждом из нас есть разряд сознания, идентичный разряду «предка».

Для «предка» он был «потолком».

Для нас он такой же промежуточный слой сознания, как само место его в конфигурации мозга между передними («передовыми») частями его, где концентрируются точки приложения высших функций сознания, и тыльными – близкими к спинному мозгу.

[…] Пределом находки школы Бодэ и принципов биомеханики был принцип тотальности. Отсюда вытекало основное правило, что всякое периферийное движение должно получаться в результате движения центрального. То есть что конечности двигаются не только и не столько от местных мышечных иннерваций, сколько в результате посыла от тела в целом, в основном от толчка, идущего от ног. Ибо площадка упора и центр тяжести всей системы – единственная сфера приложения сил. Другими словами, в основной схеме движение конечностей идет по тому же типу, как у танцующей марионетки, стройность танца которой обусловлена тем, что двигающее усилие в ней приложено в основном к туловищу, конечности же гармонически вторят распространяющемуся отсюда движению.

Известно, в какой мере среда, где зарождалась биомеханика эстетически (чтобы не сказать эстетски) была связана с культом марионетки (идущим под другим углом зрения чем имеется в виду здесь, еще от Крэга и японского театра). Немецкое крыло – школа Бодэ ссылалась на марионетку под несколько другим углом зрения – правильным (не механическим, а органическим) и выраженным в свое время в очень примечательной маленькой заметке Клейста.