Сергей Эйзенштейн - О строении вещей

Но вот бесстрастное описание драматизируется: полный мрачных дум и угрызений, в ландшафт вступил Мазепа, и тот же пейзаж начинает вести себя вовсе иначе:

Толстому нужно осудить собственность. Казалось бы – ну и суди. Но ему мало этого. Он создает образ почтенного заслуженного коня – Холстомера, вдумывается в характер его, придумывает речь ему. И ночью в кругу лошадей заставляет его по этой теме делиться такими словами:

«…Люди руководствуются в жизни не делами, а словами. Они любят не столько возможность делать или не делать что-нибудь, сколько возможность говорить о разных предметах условленные между ними слова. Таковые слова, считающиеся очень важными между ними, суть слова: мой, моя, мое, которые они говорят про различные вещи, существа и предметы, даже про землю, про людей и про лошадей. … И люди стремятся в жизни не к тому, чтобы делать то, что они считают хорошим, а к тому, чтобы называть как можно больше вещей своими. Я убежден теперь, что в этом-то и состоит существенное различие людей от нас».

И читая Толстого, Пушкина, Гоголя, Стейнбека, глядя на «Лира», на «Потемкина» или любую иную картину, умеющую грамотно показывать так называемый «крупный план», читатель и зритель чувствуют совсем особое эмоционально-чувственное состояние.

И режиссер, постановщик или литератор также твердо знают, что напиши он это, или представь то же самое другим строем, а не этим особым методом – и при сохранении того же содержания сама «магия» захватывающего воздействия ускользнет из произведения, как дым…

Что же сделали литератор, драматург и режиссер?

В целях достижения, повышенного, а не информационного, не только познавательного, но эмоционально-захватывающего эффекта они сделали следующее: первый в нужный момент – отбросил целое (доктора) и вместо него представил часть (пенсне).

Второй заставил все окружение человека (Лира) принять форму состояния того же человека (буря).

Третий уравнял предмет реальной купли-продажи – с предметом незримым – трудом.

Четвертый сделал легкую перестановку слов, переменив местами сказуемое и подлежащее, т.е. поставив упоминание факта движения перед описанием того, кто движется (Тарас).

Пятый взял спокойное явление природы (звезды, тополя) и персонифицировал их – одних сделал шепчущими судьями (тополя), других заставил подмигивать или глядеть с пристальным укором (звезды) на виновного.

Наконец, шестой сделал то, что с обыкновенных добрых русских слов взял и снял веками наслоившееся условное значение, приданное этим словам эксплоататорским обществом, и вернул им их первоначальный вид конкретного предметного факта (Причастие).

Там же, где в основе природного факта вовсе и нет, как в собственности, противоречащей органическому миру,– там не осталось ничего. Сорвались «все и всяческие маски» с идола буржуазного общества – «собственности», под которой не осталось даже… «голого короля»! Попутно еще и очеловечил старого конягу.

И второй вопрос – сделали ли они нечто разное или нечто одинаковое, если не по поступку, то по методу?

И не будет ли в этом именно методе скрыто именно то самое, что и является ядром метода перевоплощения факта действительности в факт искусства?

Для этого посмотрим, что напоминает тот строй, в который перевели наш автор, режиссер и драматург материал своих содержаний.

Для этого присоединим к ним еще одну фигуру – композитора, мечтавшего о некоем… синтезе искусств как основе невиданного до него типа зрелища – музыкальной драмы, которая должна была заменить собой оперу.

И потревожить тень великого Вагнера мы позволим себе здесь потому, что именно против него в полемическом задоре некий Макс Нордау в книге «Вырождение» бросил те именно слова, которые могут навести на ключ (односторонне ложный ключ, как увидим ниже), где следует искать средства «по методу» всему тому, что сделали упомянутые выше авторы – каждый в своем оттенке, но все вместе взятые в духе одного и того же явления, имеющего совершенно точный адрес.

И хотя расшифровка подлинной картины положения пришла совсем из другой области – из области экспериментальной композиции в кино – для стройности изложения нам здесь очень подходящ этот выпад против Вагнера со стороны Макса Нордау – Макса Нордау, столько же усмотревшего, сколько проморгавшего из того феномена, который совершался в становлении программы Вагнера;

[«…Стремление пятиться к первоначальным формам – характерный признак вырождения и коренится в глубочайших его свойствах. …Вагнеровский синтез искусств – яблоко той же породы. Его «Искусство будущего» – это произведение не будущих, а давно прошедших времен. То, что у него кажется развитием, на самом деле движение вспять, возвращение к первобытным, а то и доисторическим ступеням развития» (М.Нордау. Собрание сочинений в 12-ти томах. Киев, 1902).]

«А ведь правда!» – срывается с уст, прочитав отрывок.

Так или не так, к чему и отчего – пока неизвестно.

Но действительно похоже.

А может быть, такой же принцип лежит и на тех шести примерах, выхваченных наугад из метода искусства, что мы приводили выше.

Очеловеченный конь и…тотемизм.

Тополя и звезды и… анимизм.

Где же это мы встречали такое же описание?.. У Энгельса, конечно! (цитата),

Разве мы не знаем львиц и т.д.

Разве мы не знаем о родах и воротах…и не надо oliges 79 79 Маслянистого (нем.) , когда кто-либо охотится (Лир).

Разве не там же зуб медведя – pars pro toto 80 80 Часть вместо целого (лат.) .

Но ведь все это уже факты отнюдь не разрозненного порядка – все это факты, принадлежащие к совершенно точному комплексу явлений.

К комплексному, диффузному, т.е. первобытному мышлению.

Мало того – к тем состояниям психики, которые либо филогенетически повторяют их – в детском мышлении, или в патологических явлениях – регрессируют к нему. (Сон, наркоз, шизофрения).

«Но полноте, правда ли это, так ли это?!»

Проверим… наоборот, выхватим из черт хорошо нам известного фонда две-три и посмотрим – найдется ли в методике искусства соответствующий «аналог» к ним.

Возьмем, казалось бы, самый невероятный случай.

Бороро, Бирман, Давыдов.

Fehlhandlung 81 81 Ошибочное действие (нем.) (Кретчмерова курица) и техника сцены, пьесы.