Сергей Эйзенштейн - О строении вещей

Вовсе не собираясь это делать и не решив вопроса, конечно, сегодня утром в постели стал обдумывать, как бы я прочел такой цикл.

В сотый раз привел в порядок и последовательность некоторые темы; в основном переход от Выразит<���ельного> Движения к образу художественного произведения, which is the same transposed 87 87 Что является тем же, привнесенным (англ.) с носителя (автора) в материал; материал, в который влеплена <���внутренняя> стадия выразительного «движения» – не как двигательного процесса, а как процесс взаимодействия слоев сознания. Ход такого изложения см. в приложении. Но главное вот в чем!

Только сейчас сообразил, что то, с чем я ношусь последние дни, обдумывая, как писать историю кино, – целиком входит в систему этой моей концепции.

Концепции, как никак, идущей от… 1920 года!

1920—1925 – в области выразительного движения (театр)

1925—1935 – в области образа («За большое киноискусство»)

1935—1948 一 на кино.

1948 – как принцип истории кино.

Действительно, моя формула

1) о хронике, как колыбели кино (с экскурсом в вопрос того, что здесь орнамент – изобразительное) иск<���усство>;

2) о хронике как составной части кинопроцесса образного (худ<���ожественного>) кинематографа (сугубо на началах и сейчас – в новом качестве – на концах первого тридцатилетия);

3) об органической связи этих видов на протяжении истории – есть ведь новый аспект – на новом материале в виде искусства – еще один «аватар» 88 88 Здесь: воплощение, ипостась (англ.) формулы взаимодействия непосредственного и опосредствованного начала.

Их «конфликт» (с поправкой Энгельса из «Диалектики природы» struggle for life) 89 89 Борьба за существование (англ.) ; в основе выразительного движения («образ» выражения – «искажение» тела в процессе взаимодействия обоих начал); в основе образа произведения (как взаимодействия начал чувственного пралогического мышления и мышления логического;

и он же в основе:

непосредственного сколка с явления ( автоматического «отпечатка») в хронике – во взаимодействии с опосредствованием («как взят вырез кадра», т.е. что взято из явления и как сопоставлено взятое, т.е. монтаж: сознательный отбор и сопоставление. В результате – процесс становления образа через взаимодействие обоих.

(В разных фазах развития – emphase 90 90 Акцент (франц.) на разных точках процесса).

Кинематограф становится «третьим блоком» в общей системе.

Интересно, что на нем эта схема видна в историческом (конкретном) становлении от начал к нашему тридцатилетию – в его стилистических видоизменениях.

Так что и как подтверждение всей системы, и как снятие с нее «внеисторичности» (способной, якобы, быть «распознанной» под ней).

И вместе с тем еще и трехчастная основа первого тома истории кино:

Перед нами – практиками – необходимость в любых предлагаемых обстоятельствах сквозь любой характер представлять выразительное поведение людей и создавать (впечатляющие) выразительные образы произведений.

Выразительное – «разящее» – воздействующее.

Но воздействует только то, что протекает согласно природным законам.

(Это верно и для играющего актера, он действует только, если движения тела и движения души, демонстрируемые на сцене, протекают согласно законам человеческого поведения.

И для образного строя произведения, который должен быть сколком со строя того, как возникают и бытуют в нас образные представления, в которых стекаются наши чувства и мысли.

Отсюда необходимость знать, каковы же эти закономерности.

Материалистическая установка вместо мистического флера над явлениями выразительности и творчества.

Два этапа рассмотрения: выразительный человек и выразительное произведение (nux 91 91 Ядро (лат.) его «образ»).

Выразит <���ельньй> человек

По существу перед нами задача заставить человека без физического основания вести себя так, как если бы оно было налицо: тонуть без воды, спасаться от пожара без огня, любить – в жизни, может быть, вовсе враждебную вам – девицу, умирать, оставаясь живым и т. д.

Как же это возможно?

Борьба школ техники актерского выразительного поведения – игры.

В начале революции отчеканиваются три линии.

Сейчас они не три линии, а три равных «хода» в одно и то же место.

А еще точнее – каждая по-своему и в свой момент входит в полный процесс.

Задача такая же, как… проглотить пилюлю.

И есть так же три способа это сделать.

1. Выпить ведро воды (фактически «промыть» пилюлю в себя).

2. Коснуться стаканом и каплей губ и языка (рефлекторно включить глотательное движение).

3. Разобраться в механизме движения и суметь его делать так же, как любое иное: кататься на коньках, держать смычок, играть на рояле трезвучие.

Опыт с эмбрионом.

Сжимает веко – скатываясь всей фигурой.

Т.е. целостная реакция в чистом виде при отсутствии передачи импульса в частное место.

Во взрослой системе остается «от ног», но с передачею толчка через всю систему.

У эмбриона нет еще противоречащей реакции.

Переход к форме.

До сих пор мы ничего специфического об искусстве не сказали: речь шла о реконструкции, воспроизведении факта – поведения в определенных обстоятельствах.

Мы определили «выразительным» – целесообразность расположения фигуры в процессе определенной деятельности.

Чем очищеннее от случайного – тем выразительнее.

Тогда «читается» смысл действия – содержание действия.

Переходим теперь от действия человека к «общей картине» того, что происходит (условия, в которых и в силу которых он действует), и посмотрим, что здесь необходимо, чтобы тоже «читалось» содержание этой общей (динамической) картины.

«Отец Горио». Арест Вотрена.

Неправильное решение.

Правильное решение. Варианты все будут по одной формуле:

Круг и outsider 92 92 Посторонний, не принадлежащий к данному кругу (англ.),

Кратко о стилях:

2Что они есть практически (англ.).

(Совсем кратко Aussicht 93 93 Перспектива (нем.) …в смежное).

И уже мерещится методика; переносное обозначение надо возвращать в его динамическое действие, лежащее в основе, – непереносное чтение 94 94 Здесь еще не говорить: «чувственное», а 一 «зрительное». И «непереносное», а не «до-переносное», что скажем после разбора случая с отказом. ( Прим. С.М.Эйзенштейна). .