Пинакотека 2001 01-02

Между тем спектакли Мейерхольда даже в большей степени, чем спектакли Камерного театра, доказывают, что под руководством подобного режиссера-автора актеры лишь оттачивают свое мастерство, как индивидуальное, так и коллективное. Это признают почти все критики; почти все отмечают ум, виртуозность, чувство ритма, выразительность, точность, «остроту» игры, пластическое и вокальное искусство каждого из мейерхольдовских актеров, равно как и их умение действовать заодно с партнерами, чувство ансамбля. Л.Трейш имел основания написать: «Восхитимся прежде всего их дисциплиной, чувством товарищества, связующим всех актеров Мейерхольда, больших и малых (впрочем, правильнее было бы написать: исполнителей главных или второстепенных ролей, ибо в этой труппе маленьких актеров нет), великолепной слаженностью, превращающей ГосТИМ в механизм удивительно гибкий, по и при этом безупречно точный; это касается и их владения искусством пантомимы, и переходов от одного эпизода к другому, мгновенных и четких» 27*. Антуан, несмотря на все свои сомнения, в оценке актерской игры не колеблется ни минуты: «Это и есть совершенство…». Что же касается Жуве, то он называет искусство мейерхольдовских актеров «тотальным» – тотальным в том смысле, что для спектаклей Мейерхольда характерна не только слаженность актерского ансамбля, но и синтетичность «народного театра, включающего в себя самые разные жанры» 28*.

H.Гоголь «Ревизор» Эпизод 14. «Торжество так торжество»

Режиссер В. Мейерхольд. ГосТИМ. 1930 Публикуется впервые

А.Островский «Лес» Сцена с «гигантскими шагами»

Режиссер В.Мейерхольд. ГосТИМ. 1930 Публикуется впервые

Следует также упомянуть и о потрясающем впечатлении, которое произвели на многих деятелей театра конструктивистские декорации «Леса»; Шарль Дюллен считал, что они оказывают на зрителя такое же мощное воздействие, как архитектура собора. Однако обратим внимание на такое обстоятельство: чаще всего за разговорами о форме критики забывали о смысле спектакля, о социальном значении мейерхольдовских постановок. Правда, французские власти разрешили гастроли ГосТИМа во Франции только при условии, что спектакли слишком политизированные будут из репертуара исключены. Поэтому в рецензиях речь редко заходит о связях театра и политики; исключение, разумеется, составляет пресса эмигрантская или сильно политизированная, которая клеймит «красный» театр и объясняет все его «бесчинства» большевистским «каннибализмом». Только Дюллен и особенно Жуве внятно поставили в статьях, посвященных театру Мейерхольда, вопрос о той роли, которую играет в новом театральном процессе новая русская публика 29*. Что же касается Бати, чьи актеры восхищались мастерством русских коллег, то он осенью 1930 года поставил на подмостках своего театра, где только что выступала труппа ГосТИМа, «Грехгрошовую оперу» Бер гольда Брехта, отчасти продолжив этим политическую ангажированность мейерхольдовских постановок.

Гастроли советских трупп и, в частности, театра под руководством Мейерхольда, прозванного «театральным дьяволом» 30*, надолго запомнились французской публике. Девятью годами позже драматург А.Р.Ленорман, осуждая советское правительство за закрытие ГосТИМа, напишет потрясающие строки: «Парижане, которые побывали в июне 1930 года на представлениях «Леса» Островского и «Ревизора» Гоголя, помнят их до сих пор! Если, как однажды в шутку предположил Гастон Бати, в раю существует уголок, где самым лучшим постановкам уготована вечная жизнь, там, в этом прибежище бессмертных, наверняка найдется место для нескольких спектаклей Мейерхольда, в частности для любовной сцены из «Леса» 31*. Пьер Бост, посмотрев «Ревизора», восклицает: «Впечатление такое, будто перед гобою хор или оркестр. Отчего ни один из наших режиссеров ни разу не сумел добиться такой четкой слаженности в действиях актеров?» 32*Впрочем, восхищение смешивается с сожалениями: «Теперь нам трудно будет не скучать на представлениях парижских театров, глядя, как на огромной сцене два-три персонажа пьют чай на расстоянии десяти метров один от другого…» 33*.

Критики, даже самые недоброжелательные, не могут не признать открытий, сделанных Мейерхольдом; среди них в первую очередь поэтический язык режиссуры, умение работать с разными типами пространства, порой до крайности сжатого, как знаменитые «фурки» в «Ревизоре», танцевальность движений, музыкальность реплик. Благодаря исканиям театральных реформаторов начала века и материальной помощи государства театрам и театральным училищам, советский театр настолько превзошел театр французский, что гастроли ГосТИМа, несмотря на произведенное ими сильнейшее впечатление, не оказали никакого воздействия на французскую театральную практику.

Большинство парижских зрителей, присутствовавших па русских спектаклях, отмечали в игре актеров прежде всего чувство ансамбля, мастерскую постановку коллективных сцен, умение исполнителей прислушиваться к партнерам (зачастую весьма многочисленным) в каждое мгновение сценического действия. На сценические формы российского театра оказали воздействие один за другим несколько существенных факторов: сначала драматургия Чехова, перенесшая акцент с отдельной личности на целую группу персонажей, затем революционные утопии и исторические события, которые открыли доступ и па сцену, и в зрительный зал народному хору, как реальному, так и вымышленному. Для того чтобы игра актеров (в отношении ритма, движений, вокала, музыки) была по- настоящему слаженной, они должны не только обладать виртуозным мастерством, но и подчиняться строгой дисциплине (впрочем, не в ущерб индивидуальности каждого), единой воле – воле разнообразно одаренного режиссера, который умеет работать не только с текстом пьесы, но и с различными видами искусства, используемыми в ходе постановки.

Таковы были первые театральные уроки, преподанные русскими артистами французам. Уроки эти были желанными. Парижские гастроли ГосТИМа были организованы Фирменом Жемье, который возглавлял основанное в 1927 году Всемирное театральное общество 34*и надеялся превратить Париж в «театральную столицу мира». «Уроки» эти русский театр продолжал преподавать французскому вплоть до 1970-х годов и, в еще большей степени, после 1988 года. Причем самое сильное впечатление на французов по-прежнему производили целостность спектакля, отточенность актерской игры и мастерство постановщика. Существование мифа о тотальном искусстве, начало которому положили «Русские балеты», продолжили парижские гастроли Таирова и Мейерхольда. Прошло несколько десятилетий, и вот уже в 1990-е годы организаторы турне русских театральных коллективов во Франции попытались вдохнуть новую жизнь в такой культурный концепт, как изобретенные Дягилевым в начале века «Русские сезоны»…