Пинакотека 2001 01-02

«Эти актеры открыли мне глаза на самую сущность театра», – так Орельен Люнье-По описывает в статье 1922 года 5*впечатление, которое произвели на него увиденные один за другим спектакли Художественного театра;

В 1906 году он, чтобы познакомиться с искусством этого коллектива, ездил в Берлин, а позже отправился в Москву, поскольку в эту пору из-за отсутствия подходящего помещения надежд на скорый приезд Художественного театра в Париж питать не приходилось. Люпье-По, впрочем, искренне сожалеет о том, что прославленный московский театр не добрался до Парижа в 1906 году: «Как облагородили бы их спектакли тогдашнюю театральную жизнь Парижа!» 6*Мало того, что Художественный театр приехал в столицу Франции с опозданием; в 1922 году он находится в кризисе; спектакли, привезенные в Париж («Царь Федор Иоаннович», «На дне», «Вишневый сад»), играются – не от хорошей жизни – в сильно упрощенных декорациях. На родине театр подвергается резким нападкам левой критики, от которых его на время спасают продолжительные гастроли в США. Впрочем, популярность Станиславского по-прежнему очень велика: многие критики превозносят «благородство» этого режиссера и его великолепной труппы. Эберто мечтает поставить его во главе Международного центра драматического искусства, который он намеревается открыть. Идут разговоры о «наследии, нуждающемся в охране»; «Paris-Journal» посвящает Художественному театру специальный номер. Вместо «варварской роскоши» русских балетов парижанам предлагают «таинственную славянскую чувствительность», сотканную из нюансов и полутеней. Всеобщее восхищение вызывают четкость и слаженность актерской игры, театральная этика. Однако если в 1922 году парижане принимают Художественный театр очень тепло, в октябре 1923 года, когда труппа вторично приезжает в Париж и выступает в «Театре Елисейских полей», зал реагирует на спектакли с почтительным равнодушием 7*. Борис Шлёцер в «Nouvelle Revue franзaise» подчеркивал, что этот театр, оказавший в свое время огромное влияние, «ныне мертв, хотя не исключено, что через несколько десятилетий он понемногу возродится к жизни» 8*. Персонажи чеховских пьес, нелепые и несовременные, вызывают у Шлёцера раздражение, хотя и им он – выказывая немалую проницательность – сулит воскресение «несколько десятилетий спустя» благодаря их исключительной «человечности». И вот итог: «первым постановщиком, с которым познакомились французы после революции, стал Константин Станиславский; его спектакли оказались чем- то вроде осторожного предисловия»; французы увидели в Станиславском «звено, связующее две России», а его творчество сочли «любопытным благодаря тонкой игре актеров, но глубоко устаревшим» 9*.

К.Гольдоии «Хозяйка гостиницы»

Режиссер К. Станиславский Гастроли МХАТ Октябрь 1923. Париж

Станиславский проложил дорогу: его труппа предстала перед парижанами как первая посланница «таинственной России», контакты с которой были невозможны до официального восстановления дипломатических отношений. В марте 1923 года в «Театр Елисейских полей» приехала с гастролями труппа Александра Таирова. В 1930 году Таиров со своими актерами вернулся в Париж, на сей раз он выступал в очень современном «Театре Пигаль», открытом в 1929 году. Камерный театр Таирова совсем ненамного опередил театр Всеволода Мейерхольда, который прибыл в Париж в июне 1930 года и выступал на сцене еще не совсем достроенного «Театра Монпарнас» Тастона Бати… Реакция на спектакли «москвитёров», как, перефразируя слово «мушкетёр», называли в то время Таирова и Мейерхольда, была очень далека от того почтительного единодушия, с которым парижане встретили филигранно тонкое реалистическое и психологическое искусство Станиславского и Немировича-Данченко.

Новый советский театр поражает, удивляет, шокирует; спектакли вызывают ожесточенную полемику. Точкой отсчета служит искусство Художественного театра, с которым парижане познакомились совсем недавно. В 1923 году критики очень выразительно описывают смятение публики, не понимающей, как реагировать на первые спектакли Камерного театра («Федра», «Жирофле Жирофля») 10*. В одной из статей, в частности, говорится: «Забавно следить за зрителями, которые не знают, восхищаться им или негодовать, мучительно пытаются сообразить, как следует реагировать на увиденное» 11*.

Потрясение от увиденного так велико, что за перо берутся постановщики. Однако Андре Антуан предупреждает, что он не хочет торопиться со статьей, поскольку ему «еще не все ясно», после чего делится своими опасениями, бьет тревогу: «Хочу сразу предупредить: нам следует держаться подальше от этой оригинальности и новизны любой ценой, ибо она представляет собой серьезную угрозу для нашей традиции и нашей культуры» 12*. Критики подчеркивают, что Таиров, приехавший в Париж после Станиславского и пробывший там 17 дней, привез с собой не только пять десятков актеров и пять вагонов с декорациями и костюмами, но и «новую концепцию драматического искусства» 13*.

Со своей стороны Жан Кокто уточняет, что «полезно расставаться со своими предрассудками и с ограниченностью взглядов». Он восхищается «королевским гиньолем» Таирова и мечтает отдать ему для постановки свою «Антигону»… Фернап Леже ценит театр Таирова за то, что он выходит за пределы русской культуры, предстает разом и восточным, и европейским. Однако авторы многих статей негодуют, выходят из себя; шовинисты и ксенофобы, защитники неприкосновенности авторского текста, антикоммунисты возмущаются «беспорядочностью» русских спектаклей; порой разные обвинения сливаются воедино – например, когда критики утверждают, что большевики не имеют права прикасаться к тексту Расина. Они клеймят Таирова за разрушение привычной иерархии, приводящее к тому, что постановщик и актер подминают под себя автора. Некоторые антитаировские статьи звучат так резко, что Кокто и еще двадцать один деятель искусства сочиняют манифест «В защиту Камерного театра», в котором называют спектакли Таирова «одной из наиболее интересных попыток обновления и усовершенствования форм человеческого духа» 14* .