Пинакотека 2001 01-02

Натюрморт. 1925-1930 Холст, масло. 100 х 76,5 Частное собрание, Москва

По мнению тех, кто не принадлежал к почитателям официозного и так называемого «разрешенного» искусства в СССР, камерные (иногда именуемые «тихими») жанры в русской живописи первой половины XX столетия сохраняли зерна культуры, посеянные в эпоху Серебряного века. С этим трудно спорить. Сегодня, глядя из нового века, очевидно, что место творческой личности в истории искусства определяется масштабом дарования и почти не зависит от того, в каком контексте реализовывалась ее творческая активность – у всех на виду или в уединении мастерской среди узкого круга друзей.

Среди фигур, остававшихся до сих пор в тени крупных имен, немало действительно одаренных художников. К таковым, несомненно, относится и Любовь Козинцева (Козинцова; 1899/1900-1970) – родная сестра известного советского кинорежиссера Григория Козинцева и Супруга писателя Ильи Эренбурга. Помимо родства с маститыми представителями отечественной культуры, Любовь Козинцева известна как даровитый живописец и график, автор натюрмортов и портретов. Пройдя курс обучения сначала в школе-мастерской А.Экстер в Киеве, а затем – во ВХУТЕМАСе у А.Родченко, художница немало путешествовала со своим мужем по Европе, встречалась со многими известными коллегами в Берлине и Париже. Ее портреты были написаны К.Петровым-Водкиным, Р.Фальком, А.Тышлером, Н.Альтманом. В собственном творчестве (о нем приходится судить по, к сожалению, довольно редко встречающимся работам) Л.Козинцева ориентировалась на французские традиции умеренного декоративизма и сдержанный отечественный коло- ризм. Два полотна художницы («Натюрморт» второй половины 1920-х годов и «Обнаженная» 1938 года), ныне принадлежащие одному из московских коллекционеров, привлекают опытный взгляд знатока отнюдь не только из-за их редкости. Внимание вознаграждается, если дать себе труд углубиться в пластические и колористические идеи автора.

Бордово-фиолетово-бело-желтый букет в простом коричневом кувшине на круглом столе, покрытом коричнево-синей скатертью, занимает центр композиции натюрморта. Написанная в тех же коричнево-синих тонах, но более темная диванная спинка, светло-ко- ричневые и светло-зеленые обои служат естественным фоном для этого яркого цветового пятна. Передний же план композиции замкнут спинкой стула, так что взгляд зрителя все время возвращается к букету. Последний написан гораздо раскованнее и декоративнее, чем все окружение, и тоже контрастирует с ним: природная, как бы случайная, красота оказывается привлекательнее рукотворной.

В «Обнаженной», написанной почти десятью годами позже, цветовые и композиционные акценты – несколько иные. На полотне нет ярких цветовых пятен, гамма построена на довольно тонких переходах и нюансах в границах золотисто-коричневого (обнаженное тело и фон) и зеленовато-болотного (комод и кувшин на втором плане) тонов. Молодая модель интригует зрителя – но не своей чувственностью, а, напротив, погруженностью в себя, отрешенностью. В этой очевидной эволюции почерка – от противопоставления тонов и фактур к их сближению и тонкой нюансировке, возникновению психологического подтекста, – вероятно, сказались и эволюция личности самой художницы, и ставшее более зрелым и уравновешенным ее профессиональное умение.

Обе композиции Л.Козинцевой являются, без сомнения, качественными и талантливыми проявлениями «камерных тенденций» в русской живописи 1920-1930-х годов, которые, кстати, имели аналоги в нескольких европейских школах (можно, например, напомнить о работах Андре Дерена того лее периода), но при этом не теряли своей индивидуальности.

Артур Рондо

В рейтинге популярности произведений русской школы среди отечественных собирателей почти безальтернативно первенствует пейзаж. Быть может, виной тому – подспудное желание уйти от назидательной нарратив- ности, столь свойственной нашему искусству. Возможно, причина кроется в эстетическом чутье: ведь именно пейзан-су – в силу многих причин, о которых либо все уже сказано, либо стоит писать многие страницы – довелось стать своего рода испытательным плацдармом для апробации разного рода экспериментов в области художественной формы. Поэтому, невзирая на кажущуюся скудость сюжета, ограниченного неброскими красотами родной природы, пейзажи русской кисти могут быть бесконечно разнообразны. Пример тому – четыре холста из московского частного собрания, созданные в первые десятилетия прошлого века. Эти полотна объединяет высокое художественное качество, позволяющее говорить об этих работах не только как об эталонных для творчества создавших их мастеров, но и как в целом характеризующих специфику пейзажного жанра русской живописи начала XX столетия.

Два пейзажа принадлежат кисти Станислава Жуковского – участника «Союза русских художников», известного, но во многом еще недооцененного явления русской живописной культуры Серебряного века. «Март», относимый в разных источниках к 1903 или 1905 годам, демонстрирует склонность автора к особой интерпретации отечественной природы. Она проявляется в выборе и времени года (ранняя весна), и самого мотива полотна (роща и снег под деревьями, освещенные ярким солнечным светом). Этот почти неуловимый, но явно оптимистический настрой полотна возникает благодаря специфическим живописным выразительным средствам. Приемы наложения мазков подчеркивают согретую солнцем поверхность шершавых древесных ;стволов и еще плотную, холодную, но уже начинающую таять массу снежных сугробов, покрытых пастом. Даже «прохладные» тона по воле художника приобретают теплый оттенок, как будто намекая на неумолимое пробуждение природы. Эти особенности присущи и пейзажу «Ранняя весна. Мост через речку», написанному Жуковским в пору творческого расцвета – в 1914 году. Как и в предыдущем полотне, мастер свободно варьирует и сопоставляет живописные фактуры: явно акцентируя те, которые мы почти физически ощущаем нагреты ми ^солнечными лучами (стволы и ветви деревьев, стойки и перила деревянного моста), он не устает любоваться стальным блеском студеного водного зеркала.

Не менее ярок пример «весенней» пейзажной концепции в работах другого «союзовца» – Константина Юона. В собрании, о котором идет речь, находится его «Торжок» (1916). Это полотно известно по репродукции в монографии о художнике, принадлежащей перу Александра Койранского и опубликованной в 1918 году петроградским издательством А.Когана с предисловием Георгия Луком- ского. Пейзаж написан в период творческой зрелости Юона и, несомненно, принадлежит к числу его шедевров. Художник вошел в историю русской живописи как один из лучших мастеров провинциального городского пейзажа, предпочитавший праздничное оживление на улицах и базарах, освещенных ярким, часто – мартовско-апрельским солнцем. В «Торжке» золотистые лучи светлого весеннего дня ласкают фасады домов, выходящих на рыночную площадь, выхватывают в ее центре прилавки и подводы с товаром, людей и лошадей, месящих тающий снег. Вся композиция наполнена свежестыо и радостным предощущением неизбежного наступления весны.