Пинакотека 2001 01-02

Но как бы то ни было, «Амур, диктующий Сафо любовные стихи», подписанное и датированное 1805 годом произведение Шарля Менье вне зависимости от смены вкусов и зрительских настроений остается великолепным образцом виртуозной живописи французской школы времен Первой Империи.

Вадим Садков

Хендрик ван Бален (1575-1632) Ян Брейгель Старший (1568-1625) Состязание Аполлона и Пана Около 1610 Дубовая парке тированная доска, масло. 48,5 х 114,5 Частное собрание, Москва

Несмотря на оскудение частных собраний, произошедшее за более чем семидесятилетний период советской власти, современные коллекции старой западноевропейской живописи в Москве способны преподнести исследователю немало сюрпризов. И речь идет отнюдь не о «перемещенных» после Второй мировой войны трофейных ценностях. Уникальные памятники с вполне легальным провенансом нередко продолжают оставаться неизвестными для российских и зарубежных специалистов.

Пример тому – картина «Суд царя Мидаса» («Состязание Аполлона и Пана»), впервые представшая перед широкой зрительской аудиторией на выставке «Зримая музыка» в залах Государственного музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина в Москве. Сюжет, известный по пересказу в «Метаморфозах» Овидия (Метаморфозы, XI, 165-171), был весьма популярен в европейской живописи XVI-XVII веков. Козлоногий и козлобородый дикий бог-пастух Пан, сын бога Гермеса, дерзнул в музицировании на пастушеском сиринксе соперничать с богом Аполлоном, игравшим на кифаре (в данном случае изображена ренессансная лира да баччо, прообраз скрипки). Судьями были богиня Афина и царь Мидас. Все присутствовавшие признали победителем Аполлона, и лишь один царь Мидас предпочел игру Пана. За это Аполлон наказал Мидаса: у царя выросли ослиные уши. На картине изображены два следующие одни за другим эпизода мифа: слева Афина и нимфы слушают музицирование Аполлона; в центре Тмол в роли судьи, предпочитающего исполнительское искусство Аполлона и жестом руки велящего утихомириться дикому Пану; рядом на втором плане царь Мидас, у которого через корону проросли ослиные уши; справа на первом плане музицирующая вакханка. Морально-назидательный смысл этого мифа – триумф божественной струнной музыки, которая является олицетворением меры, гармонии и всевышнего разума 1*.

Анализ технико-технологических особенностей картины (дубовая доска, тонкий светлосерый меловой грунт, через который просвечивает текстура древа, полупрозрачные слои лессировочной живописи), композиционное решение многофигурной мифологической сцены состязания Аполлона и Пана на фоне лесного пейзажа, распространенное во фламандской живописи начала XVII века, звучный колорит и уверенная манера исполнения дают все основания видеть в ней характерный образец антверпенской «исторической» картины. Живопись здесь свободная и динамичная, но, одновременно, достаточно определенная в трактовке самых незначительных деталей. Корпусные мазки в сочетании с полупрозрачными лессировками точно лепят форму и передают детали, не нарушая при этом ощущения декоративности целого. Чувствуется, что художник имел солидный опыт в создании многофигурных композиций на религиозные и мифологические сюжеты и принадлежал к числу ведущих антверпенских мастеров первого десятилетия XVII века.

Перечисленные особенности заметно облегчают поиск имени автора работы. Как показывает стилистический и иконографический анализ, таковым является известный антверпенский живописец Хендрик ван Бален (1575-1632). Профессиональное художественное образование он получил, согласно свидетельству Карела ван Мандера, в мастерской Адама ван Норта (у которого учились также Питер Пауль Рубенс и Якоб Иордане). В восемнадцатилетнем возрасте, в 1593 году, стал мастером гильдии св. Луки в Антверпене, в 1609-1610 годах был ее деканом. В молодости совершил путешествие по Италии, в Венеции сотрудничал с немецким художником Иоганном Роттенхаммером. Последний привил ван Балену интерес к жанру маленьких, исполненных с величайшей тщательностью на меди или досках, «кабинетных» картин на исторические, мифологические и аллегорические сюжеты. После возвращения из Италии, с 1603 года, художник работал преимущественно в Антверпене, где возглавлял большую процветающую мастерскую. Среди многочисленных учеников Хендрика ван Балена наиболее известны Антонис ван Дейк и Франс Снейдерс, а также сын художника – Ян ван Бален. Будучи широко образованным человеком, в своем антверпенском доме на Ниеувестрат он имел прекрасную коллекцию произведений искусства и книг. Хендрик ван Бален был автором портретов, а также картин на религиозные, мифологические и аллегорические сюжеты. Как специалист по изображению фигур, он часто работал с другими художниками, в том числе с Яном Брейгелем Старшим, Иосом де Момпером, Франсом Франкеном II, Себастьяном Вранксом, Яном Вилден- сом, Лукасом ван Юденом и Яном Тиленсом 2*.

Картина «Суд царя Мидаса» может быть отнесена к числу типичных произведений этого мастера. Она находится в тесном родстве с одноименными подписными композициями ван Балена, принадлежащими Провинциальному музею в Бильбао (дерево, масло, 41,5 х 51) и Городскому Кунстхалле в Штуттгарте (медь, масло, 22 х 27,5. Инв. № 1101) 3*. Их объединяет общность сюжетной типологии, идентичные принципы композиционно-пространственного мышления и особенности трактовки отдельных деталей фигур и лиц. Последняя не только подписана Хендриком ван Баленом, но и датирована 1606 годом. Очевидно, на протяжении 1606-1610 годов создана и интересующая нас работа. Однако, если перечисленные выше картины из Бильбао и Штуттгарта имеют сравнительно небольшой, «кабинетный» формат, то вновь опознанная композиция значительно крупнее по размеру, на ней изображено больше фигур, и они располагаются в характерном для такого рода произведений Хендрика ван Балена «фризообразном» ритме вдоль первого плана, слева направо. В этом смысле в качестве ближайших стилистических аналогий могут быть названы такие работы художника, как «Аллегория Fйlicitas Publica» (дерево, масло, 147 х 230. Будапешт, Музей изобразительных искусств, инв. № 753) и особенно «Похищение Европы» (дерево, масло, 65 х 112,5. Замок Вадуц, собрание герцога Лихтенштейнского, инв. № G 423) 4*. Судя по вытянутому горизонтальному формату, московская картина, как и работа из замка Вадуц, первоначально предназначалась для украшения крышки верджинала – струнного музыкального инструмента, прообраза клавесина. При этом любопытно напомнить, что если в протестантской Голландии крышки клавишных музыкальных инструментов украшались пейзажами или нравоучительными надписями на латинском языке (вспомним для примера известные картины Яна Вермера Делфтского в Национальной галерее и в Бекингемском дворце в Лондоне, а также в музее Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне), то в католической Фландрии для иллюстрации высоких философских идей предпочитали языческих персонажей античной мифологии. Так что эта картина по-своему показательна как пример плодотворного сотрудничества антверпенских художников с изготовителем клавишных музыкальных инструментов (вполне возможно, ч то таковым мог быть их знаменитый земляк и современник – мастер Андреас Рюкерс?).