Пинакотека 2001 01-02

22. Георгий Богданович Якулов (1884-1928) Парижское кафе. 1923

Бумага, смешанная техника 20,7 х 26,8 (в свету) Собрание С.Григорьянца, Москва

Давид Петрович Штеренберг ( 1881 ~ 1948)

23. Танец. 1913-1914 Холст, масло. 46,1 х 38,1 Собрание А.Еремина, Москва

24. Ночное кабаре (Бюлье). 1913-1919 Холст, масло. 88,5 х 105,8 Собрание А.Еремина, Москва

25. А.Кольцова-Бычкова У витрины. 1932

Картон, гуашь. 42 х 46 (в свету) Собрание М.Медведевой, Москва

26. Виктор Сергеевич Барт (1887-1954) Набережная Сены. 1934 Холст, масло. 46 х 61 Частное собрание

27. Евгения Павловна (1906~1993) и Надежда Павловна (1909-1974) Погоняловы Городская сцена. 1920-е Бумага, акварель, карандаш. 18 х 21,8 (в свету) Собрание галереи «Ковчег», Москва

Степь

Глеб Поспелов

Лев Самойлович Бакст (1866-1924) Эскизы к балету на музыку И.Ф.Стравинского «Жар-птица »

Сезон 1910 года

1. Эскиз костюма Жар-птицы

Музей современного искусства, Нью-Йорк

2. Эскиз декорации

Частное собрание

3. Николай Константинович Рерих (1874-1947) Эскиз костюма девушки к «Весне Священной» на музыку И.Ф.Стравинского Сезон 1913 года. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина, Москва

4. Наталия Сергеевна Гончарова (1881-1962) Эскиз занавеса к опере Н.А.Римского-Корсакова «Золотой петушок» Фрагмент Сезон 1914 года Частное собрание

Михаил Федорович Ларионов (1881-1964) Эскизы для балета Н.А.Римского-Корсакова «Полнощное солнце» Сезон 1915 года

5. Эскиз костюма Солнца для Л.Ф.Мясина

Уодсворт Атенеум, Хартфорд

6. Сцена танцаЧастное собрание

Антреприза С.П.Дягилева просуществовала на Западе с 1909 по 1929 год. Известно, что ее история распадалась на два этапа. До мировой войны – вернее, до 1915- 1916 годов – это был еще русский музыкальный театр па сценах Западной Европы, позднее же дягилевские спектакли все ощутимее интегрировались в художественную культуру западных стран.

Меня будет интересовать только ранний период. Его обычно и называют «дягилевскими сезонами» 1*. Спектакли создавались в основном усилиями российских артистов – танцоров, хореографов, композиторов, театральных декораторов, – отразивших определенную фазу в развитии русской художественной культуры.

Что это была за художественная фаза? Принято считать, что это был последний и очень яркий расцвет мирискуснической эстетики. Ведь именно на «сезоны» приходилось лучшее из того, что было когда-либо сделано Еоловиным или Рерихом, а в особенности – Бенуа и Бакстом. Из мирискуснической атмосферы вышел сам Дягилев, впервые развернувшийся па антрепризе не только как организатор, но и как театральный режиссер высочайшего класса, умевший объединять усилия композиторов, хореографов, декораторов сцены во имя идеи Gesamtkunstwerk'a.

Но одновременно «сезоны» начала 1910-х годов смогли вобрать и опыт других художественных направлений и, что особенно интересно, привлечь иных представителей новейших течений – Стравинского, Ларионова, Еончарову. Стравинский, открывавший для русской музыки горизонты XX века, вписался в эстетику дягилевских спектаклей, работая с мастерами предыдущей формации – такими, как Головин, Бенуа или Рерих, а футуристы Ларионов и Гончарова, поклонявшиеся ритмам современного города, с готовностью брали на себя оформление балетов на старорусские темы. Гончарова получила заказ на «Золотого петушка» в конце 1913 года, но к этому времени уже существовали ее футуристические полотна – «Аэроплан над поездом» или «Электрическая машина». Ларионов подключился к «сезонам» в 1915 году, принявшись за «Полнощное солнце» на музыку из Римского-Корсакова 2*, но до того он уже выставлял не только «лучистые» картины, но и объемные композиции – сооружения из палок, лучинок, веревок – или прибивал к доске настоящую женскую косу, помещая ее на выставке рядом с вращающимся вентилятором. Приступая к дягилевским заказам, обоим пришлось во многом вернуться к предшествующим фазам собственного творчества, отступить года на три или четыре к манере еще 1908-1910 годов, когда Гончарова исполняла станковые полотна в духе Гогена, а Ларионов – композиции в стиле провинциальных вывесок.

Какая же тема – вместе с заложенной в ней идеей – могла столь властно объединить настолько несоединимые творческие фигуры? Этим вопросом наши исследователи обычно не задаются. На мой взгляд, это была очень широкая тема России, занимавшая в этот период едва ли не всю художественную русскую кулыуру от изобразительного искусства и поэзии до музыкального театра. Вспомним, что и у Белого, и у Блока появились в те годы циклы под названием «Россия».

7. Здание театра на Елисейских полях, в котором проходили представления «русских сезонов» в 1912 году

В музыкальном театре выделялась фигура Римского-Корсакова с его «Сказанием о невидимом граде Китеже». По словам музыковеда Л.А.Серебряковой, путь от темы народа, характерной для второй половины XIX века, к теме России ярко представлен преемственностью Мусоргского и Римского-Корсакова. Именно в операх Римского-Корсакова «тема народа … перерастает … во всеобъемлющую и целостную тему России, которая сложилась и стала главенствовать в русском искусстве … к концу XIX века» 3*.