Пинакотека 2001 01-02

Формирование темы легко проследить по крестьянским жанрам Серова. Нетрудно показать, как крестьянки Малявина на определенном этапе превращались в маля- винских «баб», олицетворявших уже не народ, а Россию. Если мотивы «большой дороги» в поэзии Некрасова вызывали мысль о народе, то у Блока за «острожной тоской» ямщицкой песни или за «расхлябанными колеями» долгой дороги проступает образ «нищей России». В начале века тему России представляли пейзажи Грабаря и Юона, картины Нестерова и Петрова-Водкина. Нелишне упомянуть и Шагала 1910-х годов с его необычайно острым переживанием обличий российской провинции или, наконец, экспрессивные серии Бориса Григорьева «Расея» или «Лики России», исполненные в конце 1910-х – начале 1920-х годов.

В течение двух десятилетий тема России прошла два очень разных этапа. На первом она выступала скорее как внутреннее переживание или подтекст очень многих произведений, как накапливающееся, но все же подспудное впечатление. В некоторых случаях ее можно было связать даже и с «чувством России», причем этим чувством могли быть овеяны и изображения уголков природы, и портреты конкретных людей, вроде «Портрета Шаляпина» Серова.

Однако с конца 1900-х годов наступает второй этап, который и будет для нас особенно интересен. Облик России начинает восприниматься более обобщенным и как бы издалека (это ощущение я хотел бы особенно акцентировать). В то время как в произведениях рубежа веков – у Сергея Иванова, Рябушкина, в исторических картинах «Мира искусства», у Серова – представала Россия той или иной определенной эпохи (Россия XVI, XVII веков, «елизаветинской» или шире – всей послепетровской поры, как у Серова), то теперь – как бы Россия-Русь без всяких ограничений исторических сроков: в «Красном коне» Пет- рова-Водкина перед нами не та или иная пора в историческом ходе России, но как бы сама ее судьбоносная поступь. И характерно, что на первый план выходили уже не работы с натуры и даже не исторические сюжеты, но чаще всего образы легенд или сказок, как это было в иллюстрациях Стеллецкого к «Слову о полку Игореве» или в особенности, Гончаровой – к пушкинской «Сказке о царе Салтане».

Заметим, что потребность во внутреннем дистанцировании от России нередко толкала теперь художников даже и к физическому от нее отдалению. Напомню, что тема России возникала в русском искусстве еще в 30-е годы XIX столетия, прежде всего в «Мертвых душах» у Гоголя. И вот, уже и Гоголь писал свою поэму в Италии, в Риме, где облик России являлся ему с необходимого расстояния. В 1910-е годы потребность в подобной дистанции, а тем самым и в физическом отдалении от России, становилась даже типичной, хотя до конца и не осознавалась художниками. Сгеллецкий рисовал свои иллюстрации к «Слову» тоже в Италии, в Римини! После поездок вместе с Кустодиевым по древнерусским городам он как бы испытывал тяготение к вящему удалению от этой страны, чтобы «из прекрасного далека» вообразить себе ее обличие в целом. Можно сослаться и на Шагала, у которого «миф о России» целиком сложился во Франции: небольшие гуаши на русские темы так же, как и важнейшие полотна «Я и деревня», «Скрипач на крыше» или «России, ослам и другим», писались в мастерской «La Ruche» в Парил<���е. Борис Григорьев начал свою «Расею» еще в Петрограде, однако к настоящим «перлам творения» пришел лишь после отъезда за границу, в цикле «Лики России», рисуя портреты артистов Московского Художественного театра во время их гастролей в Париже в 1922-1923 годах 4*.

Я рискую высказать предположение, что той же потребностью целой группы русских художников взглянуть на Россию со стороны или издалека был вызван к жизни и самый феномен «дягилевских сезонов». Сам Дягилев еще десятилетием раньше мечтал о том, чтобы «выхолить русскую живопись и поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе», как он написал однажды в письме к Александру Бенуа 5*. Теперь он дозрел до того, чтобы «возвеличить на Западе» не только живопись, но и всю художественную русскую культуру, а вместе с тем и целостный облик России. И дело было отнюдь не в заботе о Западе, не в том, чтобы познакомить западноевропейскую публику с неведомыми ей доселе произведениями русского творчества, но в том, повторю, чтобы самим взглянуть на Россию взглядом издалека, обнажить художественную суть, художественную душу России и «оглянуться» и на Россию, и на ее искусство с отдаленного расстояния – вместе с аудиторией Запада.

Само собой ясно, что «сезоны» создавали наиболее естественные условия и для территориального отхождения ряда мастеров от России. Центральные партитуры или эскизы декораций «для Дягилева» нередко создавались за границей. И то же касалось и балетмейстеров или самих артистов балета. Сначала гастроли известных русских артистов па Западе (при том, что зимой они возвращались па императорские сцены), затем затянувшаяся работа иных из них за границей (как было с Нижинским, Фокиным, Павловой и рядом других), позднее война, надолго прервавшая связи с Россией, и, наконец, эмиграция, почти положившая предел этим связям. Многих художников эмиграция не настигала внезапно, но как бы постепенно формировалась в самом их творческом самоощущении и судьбе. Не только Ларионов и Гончарова, но и Бенуа, Стеллецкий, Бакст и другие работали то на Западе, то в России, и постепенно акцент переносился на Запад – намного прежде, чем это осознавалось как окончательный разрыв со страной. Само собой ясно, что, когда это сознание приходило, для многих оно оборачивалось трагедией. Одно дело работать на вольных европейских подмостках, не порывая с национальной художественной атмосферой, другое – оказаться оторванным от этой атмосферы, в положении человека-творца с непоправимо перерезанной творческой пуповиной (как было, например, с Гончаровой).

Какой же виделась Россия издалека – глазами «дягилевских сезонов»? Вернее было бы говорить не о каком-то однажды найденном и неменяющемся ее восприятии. Это был скорее многозначительный путь российских художников к осознанию особенностей русской культуры и самой России, прошедший на протяжении недолгих лет по крайней мере два непохожих этапа.

Первый этап – 1909-1910 годы – это «Половецкие пляски» из «Кпязя Игоря» Бородина, балеты «Клеопатра», «Шехеразада» (возьмем лишь наиболее показательные). Воспринятая не только издалека, но и по направлению с Запада на Восток Россия с необходимостью смотрелась на фоне Востока. Восток ли Россия? Что различает или сближает между собой эти начала? Взгляд на Россию как на часть Востока или, по крайней мере, как полпути к нему сложился опять-таки в пределах русской культуры. Блоковское «Да, скифы мы» возникнет позднее, однако чувство это вынашивалось деятелями русской культуры многие годы и на «дягилевских сезонах» впервые экспортировалось на Запад. Дягилевской труппе хотелось предстать перед «усталым Западом» единой русско-восточной стихией, непосредственной, яркой в движениях, эмоциях. Восток выступал на «сезонах» в исполнении русских артистов, и для западной аудитории это впечатление было центральным. Кордебалеты императорских российских театров с упоением изображали перед французской публикой становища диких половцев. Если в самой опере Бородина, как она шла в России, картины половецкого стана, с одной стороны, и Древней Руси с плачем Ярославны на путивльской стене, с другой, открыто противостояли друг другу, то в «Половецких плясках» на «дягилевских сезонах», показанных отдельно от оперы, половецкий Восток целиком сливался с Россией-Русью, выступал как один из ее экзотических ликов.