Пинакотека 2001 01-02

От гончаровского «Золотого петушка» до ларионов- ского «Полнощного солнца» колорит оформлений заметно смещался от Юга к Северу. Шемаханская царица еще обращалась к солнцу Востока и Юга, только что посетившему ее родные края. В балете у Ларионова действует солнце Севера, что отразилось и в заглавии постановки.

История этого названия интересна, хотя еще нигде не описана. Дягилевское название «Полнощное солнце», т.е. «Солнце Севера» или «Солнце полнощных стран» – в духе пушкинских выражений «когда полнощная царица дарует сына в царский дом» или «прошло сто лет и юный град полнощных стран краса и диво» – было в свое время неверно переведено на французский как le soleil de minuit, a позднее даже и как le soleil de nuit. Не зная традиционного русского, на котором слово «полночь» означает не только середину ночи, но и Север, переводчик воспринял выражение «Полнощное солнце» как оксюморон и так и поставил его на афиши 11*. Произошло это, вероятно, без ведома Дягилева, а когда ошибка дошла до него, перепечатывать афиши было и поздно и дорого. Так этот балет и вошел в западноевропейские истории дягилевских сезонов не как «Солнце Севера» («Le soleil borйal»), что было бы верно, а как «Солнце полуночи», и именно это название стало распространяться и в русских изданиях, что уже звучит как вопиющая странность.

На самом деле (повторю) Ярило-солнце, танцующее в толпе берендеев, – не Солнце ночи, а Солнце Севера, и так оно и истолковано Ларионовым. Его берендеева Русь окрашивалась в ярко светящиеся северные тона, тогда как в «Золотом петушке» Гончаровой тона отдавали не только красным и золотом, но нередко и бурой землей. Не довольствуясь яркими малиновыми и зелеными красками, Ларионов употреблял золотую и серебряную фольгу, наклеивая золотые узоры на зеленые юбки или серебряные – на шапки-кокошники. Особенно хороша большая гуашь из одного частного зарубежного собрания. Вся ее верхняя часть – десяток красных солнечных масок, горящих на фоне синего неба. Так бывает, когда участники представления всей массой выходят на авансцену, отвечая на приветствия публики. В какой-то момент они неподвижны, их руки подняты к солнцам, и по-настоящему пляшут – во всяком случае в наших глазах – сверкающие северные узоры на юбках или, в особенности, на широких кокошниках.

Добавлю, что во второй половине 1910-1920-х годов взгляд дягилевских «сезонов» на Россию становился еще более отдаляющим. Характерную метаморфозу претерпевала, например, мифологема «Жар-птицы» от постановки балета 1910 года до спектакля 1926, где оформление принадлежало уже не Головину, а Гончаровой. Для Головина и Бакста 1910 года Жар-птица, как уже говорилось, была экзотическим восточным существом, словно залетевшим из сказок «Тысячи и одной ночи» (недаром Карсавина и танцевала ее в восточных шароварах, как позднее и Шемаханскую царицу в «Золотом петушке»), В постановке же 1926 года – как, кстати, и в заглавии русского журнала, издававшегося эмигрантскими кругами Германии, – Жар-птица – не что иное, как сама утраченная Россия, непоправимо потерянная для многих и потому бесконечно манящая. Фоном для постановки 1926 года были крушение и утрата родной страны. Чем более омрачался для Гончаровой реальный образ России, тем более торжествен- но-праздничным представал он в ее воображении. Задник второго акта на гуаши из лондонского музея Виктории и Альберта выглядит оперением волшебной птицы, простертым на фоне синего неба. Он составлен из белых и красных красок русских церквей, украшенных золочеными куполами, узоры из площадок церковных стен протягиваются вверх, как свечи в паникадилах, звучат как стройный благовест красок, целомудренно сдержанных, строгих и чистых. Теперь уже и у Гончаровой впечатление сдвигается к Северу. Россия-Русь на этом эскизе – не столько Жар, сколько может быть Лебедь-птица 12*: преобладают белые грани колоколен и храмов. По воспоминаниям современников, декорации финального акта всего более и запоминались в спектакле, как бы объединяя все светлое в партитуре Стравинского и воспринимаясь как вздох облегчения после прошедшего по сцене «поганого пляса».

9. Валентин Александрович Серов (1865-1911) Афиша «русских сезонов» 1910 года Реконструкция Г. Г. Поспелова

Задумаемся о смысле остраненного взгляда «сезонов» на судьбы и образ России. Замечу прежде всего, что пе менее отдаляющая позиция была присуща и многим философам-публицистам, писавшим о России в 1910-1930-х годах. И, как и у художников, эта позиция сложилась еще тоже в пределах России, вспомним, например, статьи Н.А.Бердяева о русском характере. Ясно, что у писателей-эмигрантов подобная остраненность только усилилась. Разве не напоминает концепция евразийства, сложившаяся в 1920-1930-е годы, тех переплетений России с Востоком, какие процветали на дягилевских «сезонах» 1909-1910 годов? Такой же взгляд на Россию даже не с птичьего, а прямо с космического удаления, при котором она воспринималась даже не в зрительной, но скорей в умозрительной перспективе.

Какова была природа этих тенденций? Я думаю, что русское самосознание было уже и до революции до предела расколотым. Гражданская война конца 1910-х лишь обнажила эти процессы, доведя их до кровавой развязки. Сидя внутри России, было вообще немыслимо или во всяком случае трудно выразить не только консолидирующую, но далее и обобщенную интерпретацию ее судьбы. Расколотое общество нуждалось во взгляде извне, нуждалось в художниках и мыслителях, способных занять экстерриториальное положение по отношению к России-Руси, которая даже и издалека казалась загадкой. Добровольным было это положение или вынужденным – в исторической перспективе неважно: валены художественные и интеллектуальные результаты. Факты же заключаются в том, что в поисках взгляда на себя издалека и извне Россия сначала послала на Запад «корабль дягилевских сезонов», а десятилетием позже выслала на чужбину «пароход философов-публицистов».

1* Фактически дягилевские «сезоны» стали самостоятельной антрепризой уже в 1912 году.

2* Недавно выяснилось, что Ларионов принимал участие в качестве анонимного автора уже и в оформлении «Золотого петушка", негласно помогая Гончаровой в разработке фигур и костюмов балета. – См.: Илюхина Е. Спектакль «Золотой петушок» в оформлении Н.Гончаровой // Русский авангард 1910-1920-х годов и театр. СПб., 2000, с. 280-288.

3* Серебрякова Л. Образы бытия в художественной картине мира Н.А.Римского-Корсакова // Русская художественная культура второй половины XIX века: Картина мира. М., 1991, с. 256.