Ариадна Нутрок - Советский плакат в борьбе за коммунизм

Этой вершины искусство плаката достигло далеко не сразу.

Для развития советского плаката важную роль сыграла предложенная В. И. Лениным идея «монументальной пропаганды».

[7]

«Еще в 1918 г. Владимир Ильич позвал меня и заявил мне, — писал А. В. Луначарский, — что надо двинуть вперед искусство как агитационное средство. При этом он изложил два проекта. Во-первых, по его мнению, надо было украсить здания, заборы и т. п. места, где обыкновенно бывают афиши, большими революционными надписями. Некоторые из них он сейчас же предложил.

Второй проект относился к постановке памятников великим революционерам в чрезвычайно широком масштабе…» [1] Ленин о культуре и искусстве. М.— Л., «Искусство», 1956, стр. 525. .

Так, с первых же шагов советского искусства были подчеркнуты его агитационные возможности, художникам было дано в руки конкретное дело, искусство обретало свое место в жизни Советской республики. И хотя в словах Ленина мы не найдем прямого упоминания о плакате, ясно, что и ему должна была принадлежать немалая доля в осуществлении агитационных задач искусства. В огромной, объятой разрухой, сражающейся с интервентами и белогвардейцами стране плакат, быстро отзывающийся на события, проникающий повсеместно, понятный даже неграмотному, мог сыграть очень важную роль.

В первые же годы организуется ряд центральных издательств — Издательство ВЦИК, ГИЗ и другие, которые наряду с агитационной литературой выпускали и политические плакаты. Много плакатов выпускает литературно-издательский отдел Политуправления Реввоенсовета Республики. На первых порах в этих плакатах новые понятия, вошедшие в жизнь людей, революция, свобода еще не находят своего выражения в образах ярких и столь же новых. Художники обращаются к иносказанию, аллегории, изображая капитал в виде страшного чудовища, лежащего на каменном пьедестале, рисуя юного «гения революции» на крылатом коне или олицетворяя праздник 1 Мая в сказочном облике женщины, летящей над землей (плакаты А. Апсита, И. Симакова). В этой символике еще много надуманного, образы ее взяты из дореволюционных журнальных и книжных иллюстраций, былин, легенд — часто и религиозных, она мало передает сущность и новизну совершившихся революционных событий. Также завуалированно, в традиционной форме поединка всадников изображает революцию и Б. Зворыкин в плакате «Борьба

[8]

красного рыцаря с темное силою (1918). Правда, красный рыцарь здесь уже обретает некоторые черты рабочего. Хотя его лицо и голова с массой темных длинных волос еще по-литературному идеально красивы, но одет он в рабочую блузу и фартук и борется молотом, а не саблей и булавою, как сказочно отвлеченные рыцари темной силы. Изображения рабочих и крестьян, еще наивные и несложные по характеристике, составляют наиболее интересную сторону этих первых плакатов. Так и в листе А. Апсита «Год пролетарской диктатуры» (1918) не нарочитая торжественность его композиции, странным образом сочетающей какие-то мощные колонны и венки с далекими полями и фабриками, не многочисленные атрибуты поверженного царизма придают ему выразительность, а фигуры рабочего и крестьянина, хотя они и охарактеризованы еще упрощенно. Эта упрощенность, кстати говоря, окончательно не преодолевается Апситом и в дальнейшем, когда от аллегорических работ он переходит к созданию таких конкретных, исполненных боевого порыва работ, как лист «Грудью на защиту Петрограда!» (1919).

Таковы были первые опыты советского плаката, быть может, вполне объяснимые в своих недостатках, но не определившие надолго его лица. Одной из замечательных и характерных черт плаката периода гражданской войны было его необычайно быстрое развитие. Сама жизнь, задачи борьбы с контрреволюцией, с разрухой в тылу, с интервенцией требовали нового плакатного слова, агитации конкретной, понятной массам народа, злободневной. Творчество двух художников — Моора и Дени определило далее высокий уровень печатного плаката. Д. С. Моор еще до Октябрьской революции много работал как карикатурист и мастер журнального сатирического рисунка. Его карикатуры, исполненные во время революции 1905 года, выделяются среди других большой политической остротой. Но активно работать в области плаката художник начал лишь после Октября. Его первые произведения «Смерть мировому империализму!» (1919), «Враг у ворот» и «Петрограда не отдадим!» (1919) еще по-старинному аллегоричны и мало отличаются от упоминавшихся выше плакатов. Одновременно он исполняет и такие листы, как «Советская репка» (1919) — о различных врагах Советской власти, в которых наряду с юмористическим рассказом есть уже и политическая острота. Однако все это — лишь начало пути Моора-плакатиста.

[9]

Первым значительным успехом художника можно считать плакат «Врангель еще жив — добей его без пощады» (1920), где точно и метко очерчена гротескная безобразная фигура Врангеля, переданы динамика и сила жеста красноармейца, упорядочена композиция. Здесь умело использован нередко встречающийся в плакатном искусстве прием гиперболы (преувеличения). Он применен в рисунке огромной руки Врангеля, тянущейся к Донецкому бассейну; гиперболой является и изображение красноармейца, шагающего по земному шару.

В этом плакате в равной мере участвуют героический и сатирический образы. Такие работы, впоследствии занявшие немалое место в советском плакате, требуют большого чутья от художника — ведь положительный образ и сатирический, характеристика которого всегда условна, должны участвовать здесь в одной композиции, не нарушая ее цельности.

Так же построен и лист Моора «Красный подарок белому пану» (1920), с той лишь разницей, однако, что положительные герои —рабочий и красноармеец — занимают здесь уже, бесспорно, главное место. Это подчеркнуто условным контрастным соотношением масштабов их сильных крупных фигур и жалкой маленькой фигурки польского

[10]

пана. Веселые, смеющиеся лица рабочего и красноармейца, ритм дружного движения их рук придают плакату оптимистический, бодрый характер (илл. 1).

Моор умело сочетал героику и сатиру в своих плакатах. Но если вспомнить, что в этом же, 1920, году он создал также и лист «Ты записался добровольцем?», если обратиться далее к его композиции «Помоги» 1921 года, станет очевидным, что в историю плакатного искусства этих лет он входит прежде всего как мастер героико-патетических и трагических образов. Созданный в связи с голодом в Поволжье, лист «Помоги» глубоко потрясает зрителя (илл. 2). Как страшное видение возникает на этом листе из глухой бездны черного фона фигура изможденного голодом старика. Его худоба ужасна, взмах его рук, поднятых в горестном обращении, останавливает взгляд. Драматически звучит резкое сочетание черного и белого цветов. Художник выдвинул фигуру старика вперед, заняв ею всю высоту листа, резко выделил цветом. Глазу некуда уйти от этого видения, зритель оставлен наедине с потрясающим образом народного горя. Подчеркнутая выразительность, экспрессия этого образа определяют успех плаката. Ему способствует далее и одна поразительно точно найденная деталь — пустой тонкий колос, объясняющий смысл листа. Быть может, нигде так много не в силах сказать художник одной деталью, как в искусстве плаката. И в сломанном суховеем колоске у Моора мы видим классический пример прекрасного использования детали. Она составила здесь образ очень емкий и острый по выразительности. Сам Моор впоследствии писал: «... В этом колосе я хотел представить и выжженные солнцем бесплодные степи, и вспухшие от голода животы, и слезы матерей, и испуганные глаза ребят…» [2] Д. Моор. Художественный образ. «Обзор искусств», 1935, № 8, стр. 1. . Вновь, как и в листе «Ты записался добровольцем?», здесь налицо удивительное соответствие текста рисунку. Его краткость необходима, ибо это крик, и хотя даже восклицательного знака нет в этом тексте, весь плакат смотрится как возглас, как призыв, как всплеск горя. Своей открытой патетикой чувства, заостренностью образа, последовательным лаконизмом во всем, точностью художественной детали и текста этот лист Моора может служить ярким образцом плакатного искусства, его специфических качеств и средств.