Лев Кокин - Пути в незнаемое

Камерон, как позднее Кваренги и Росси, работал на русском материале: пудостский камень, мрамор из колыванских и карельских каменоломен; в декоре часто использовалась резьба по дереву. Но секрет был не только в материале.

Русскую архитектуру, наряду с великими русскими мастерами — Баженовым, Старовым, Казаковым, создавали зодчие-иностранцы. Они были воспитаны на культуре Византии, древней Греции и Рима. Они были приглашены в Россию, чтобы вдохнуть в нее эту великую культуру, но она странным образом прорастала на русской почве. Это особенно отчетливо видно в постройках допетровской эпохи.

Один из первоклассных знатоков архитектуры Г. К. Лукомский писал:

«Произведения искусства, как цветы и растения, в своих красках и формах зависят от почвы, на которой они вырастают, от страны, солнце которой их согревает, от воздуха, который их окружает, от пейзажа, на фоне которого они возникают. Итальянец Фиоравенте, строивший Успенский собор в Кремле, мастер эпохи Возрождения, должен был обуздать свой темперамент и создать гармонию между строгими законами византийского церковного стиля и всем тем, что его окружало, вплоть до московского неба, столь отличного от вечно улыбающегося неба Италии. Выполнил он эту задачу блестяще, так же, как полстолетием позже другой итальянец, Соларио, построивший прекрасные стены, башни и ворота Московского Кремля в стиле, в котором византийские, готические, романские мотивы слились в одно гармоническое целое, которое нельзя назвать ни византийским, ни готическим, ни романским — а только русским».

Так и мастера петровские и екатерининские нередко переплетали русские архитектурные формы и традиции с народными, осваивали их и создавали прекрасное национальное архитектурное богатство XVII–XVIII веков.

В Павловском парке собраны воедино прекрасные образцы европейских архитектурных «затей»: воронихинский «Павильон роз» напоминал трианонский, шале были подобны швейцарским, мельница Бренны и фермы Камерона похожи на тирольские, сады и террасы напоминали итальянские, театр и аллеи заимствованы из Фонтенбло. Казалось бы, ничего русского ни во дворце, ни в павильонах, ни в самом парке нет. И тем не менее это бесконечно русский уголок земли, где, по словам Жуковского, «и луна светит иначе, чем на других широтах мира…»

Счастливы люди, умеющие читать речь камня. Я всегда завидовала тем, кто наделен этой способностью, но была совершенно ошеломлена, когда, то ли всерьез, то ли полушутя, Татьяна Михайловна Соколова, старший научный сотрудник Эрмитажа, так заговорила о ней:

— Вы не замечали, что у женщин-художниц костюм часто некрасив, даже нелеп, а у женщин-архитекторов платье, как правило, изящно и подчеркнуто элегантно?.. А знаете, в чем дело?.. Художники видят в первую очередь «пятно», архитекторы — линию, конструкцию, силуэт!.. Так голова устроена, а еще, наверное, — глаза… Вот что я обнаружила: все наши блестящие специалисты по живописи (искусствоведы) оказались близорукими — в самом прямом смысле. Знаменитый Левинсон-Лессинг смотрит картину, почти касаясь ее лицом, и, конечно, весь сконцентрирован на пятне, на мазке, лессировке — тут он схватывает, чего другой никогда не увидит… Редко бывает, чтобы и пятно и конструкцию человек ощущал одинаково хорошо, обязательно что-то слабее, и это выявляется в склонностях. Я только одного знаю, кто был одинаково прекрасен и в том и в другом, — Леонардо да Винчи, но он — ganz andere Geschichte!.. [29] Совсем особый случай (дословно — «другая история» — нем. )

…А впрочем, все это — домыслы. Абсолюта не может быть никакого. Но я, старуха, — слава богу, уже семьдесят два! — я с детства никогда не кисла перед картинами. А зато, идучи в гимназию по улице Росси, кисла из-за этой улицы каждый день!.. И чего со мною не было — в педагогическом училась, актрисой чуть не стала, медсестрой была, «входящие-исходящие» регистрировала, — однако чему быть, того не миновать: сорок лет занимаюсь архитектурой и прикладным искусством… А ведь я смала, как многие архитекторы, дальнозоркая. Я дальнозорка до ужаса!!!

…Что тут правило, что исключение — не мне судить. Но вот была такая история: приехала в Эрмитаж гостья, директор Роденовского музея мадам Сесиль. Стали мы с ней ходить и ездить. У нас это моя обязанность: как правило, одни знают французский, а другие архитектуру, я — исключение. Мадам со мной одного возраста, мы и подружились. Мы с ней все по городу ездили. Живописью она интересовалась, конечно, но умеренно. Ее тянуло к зданиям. И однажды она говорит:

«Не понимаю, как люди идут от живописи. Для меня — сначала существует архитектура, потом скульптура. Живопись на третьем месте». А я ей: «В живописи всегда повествовательный мотив, она идет от иллюстрации к книге, это дальше начинается пятно, цвет. Но вы шли странным путем, должно было быть начало — музыка. У меня оно было».

А мадам ответила: «Я кончила консерваторию в молодости».

…Надо же так случиться, чтобы на двух концах света, ничего не зная друг о друге, жили две одинаковые старухи, с одинаковыми вкусами, с одинаковым зрением. Мадам Сесиль тоже смолоду дальнозоркая…

Но во всем этом, как говорит Татьяна Михайловна, «нет абсолюта».

А потом мы с Татьяной Михайловной ходили по дворцам и паркам, по улицам Ленинграда и «читали вслух».

Путешествие началось с Казанского собора.

Андрей Воронихин по требованию Павла I в основу своего проекта положил знаменитый католический храм св. Петра в Риме. Павла, вероятно, привлекла циркульная форма прославленной наружной колоннады, которая охватывает человека, отгораживает от мира. Человек входит в ее незамкнутое кольцо и оказывается изолированным от восприятия чего бы то ни было, кроме величия апостольской церкви. Прежде чем человек почувствует, как колоссально здание, он ощутит, как он сам бесконечно мал.

Но Воронихин раскрыл пространство, разомкнул цепкие клещи. Необычайной красоты колонны, исполненные особого ритма, влились в Невский проспект. Русские распахнутые объятия простерлись над Петербургом, и зазвучал мощный голос: «Приидите ко мне, все страждущие!»

Так Воронихин по-русски освоил прекрасный, но чуждый храм, пропитал его северным воздухом и соками петербургской почвы.

«…Простые линии, — писал Герцен, — их гармоническое сочетание, ритм, числовые отношение представляют нечто таинственное, и вместе с тем неполное. Здание, храм не заключают сами в себе своей цели, как статуя или картина, поэма или симфония; здание ищет обитателя, это — очерченное, расчищенное место, это — обстановка, броня черепахи, раковина моллюска, — именно в том-то и дело, чтобы содержащее так соответствовало духу, цели, жильцу, как панцирь черепахе…»