Лев Кокин - Пути в незнаемое

…Все, что осталось от росписи стен и потолков, от покраски и обивки, прятали от ветра и дождя немедленно, закрепляли специальным составом и снимали на кальку, не надеясь на состав. Завалы, горы разбитого мрамора, щебня, искалеченного дерева — все разбиралось только руками. Каждый кусочек барельефа, резьбы, ухо бронзового льва, отбившееся горлышко вазы — дорогая деталь, которая когда-нибудь, бог знает когда, но окажется ценным указанием реставратору. Потому со всех мало-мальски уцелевших кусков мраморных каминов, со всех покрытых гарью фрагментов украшений снимались слепки: в Павловске была создана гипсотека, которая насчитывала около 40 тысяч (!) лепных деталей, ставших потом моделями и эталонами для восстановления знаменитой лепки дворца.

Работники Павловска разработали специальную методику для фиксации уцелевших декоративных украшений. Чудом сохранившуюся кое-где роспись или «повисшие на ниточке» кусочки лепнины запрятывали в фанерные футляры, специально подогнанные по форме фрагмента. Старший научный сотрудник Наталья Ивановна Громова готовила научную документацию, профессор И. В. Крестовский руководил консервацией лепки, архитектор Ф. Ф. Олейник делал новые зарисовки и, сопоставляя их со старыми, довоенными, набрасывал первые проекты восстановления.

После смерти Ф. Ф. Олейника и до настоящего времени архитектурными работами в Павловске руководила Софья Васильевна Попова-Гунич.

Восстановление начали с Кавалерского и Тронного залов и прилегающих к ним помещений. Эти залы были выбраны не случайно. Здесь не было чеканной бронзы, не было позолоты и искусственного мрамора. В отделку этих залов входила в основном лепка, скульптура и роспись. Уже в 1943 году в осажденном Ленинграде было открыто художественное училище, которое готовило мастеров по камню и мрамору, лепщиков и резчиков. Эти первые залы были как бы лабораторией, в которой заново постигалась технология отделочных работ XVIII века. Особенно сложной была выработка искусственного мрамора, секрет которой утрачен даже в Италии. Секрет был открыт, и новые образцы мрамора были сделаны так филигранно, что сейчас невозможно отличить новые детали от единственной уцелевшей от XVIII века мраморной плиты, сделанной под руководством Камерона. В Павловске родилась своя школа реставраторов, которая выпускала мастеров, владеющих забытой технологией, для других музеев и дворцов.

В своих лекциях по реставрации И. Э. Грабарь говорил:

«…не проходит дня, чтобы в каком-нибудь музее Европы или Америки не менялись таблички на картинах с обозначением их авторов». Недаром во Франции раздался клич: «Историю искусств нужно переделать».

Сотни раз, — рассказывал И. Э. Грабарь, — принимаясь реставрировать художественный памятник, мастера обнаруживали не эту, потемневшую и потрескавшуюся картину, а другую, которая была задумана и осуществлена другим художником и имела совсем иной смысл. Знаменитой стала история «Забулдыги» Франса Гальса. Этот «забулдыга» на гравюре того же времени изображен со взъерошенными волосами и с лошадиной челюстью в руке. Но на музейном полотне он имел более благопристойный вид, и реставраторы заподозрили, что под этим, видимым слоем есть другой, с рисунком, совпадающим с гравюрой. Им удалось «снять» с веселого человека шляпу и «забрать» из его рук бокал с вином, вновь заменив его лошадиной челюстью. Очевидно, позднейший художник был шокирован и от себя «привел в порядок» «Забулдыгу».

Искусствоведам известны десятки, сотни историй, когда сначала произведение создавалось, потом его портили, разрушали и приспосабливали другими руками для утилитарных целей нового хозяина.

Современное научное искусствознание родилось в длительном процессе восстановления подлинных памятников и подлинной истории искусств. Но нигде в Европе работа искусствоведа, восстанавливающего истину, не была столь трудоемкой, как у нас. Ни в Англии, ни во Франции, ни в Германии исследователям прикладного искусства не приходилось решать такого количества головоломных задач, ибо нигде в Европе мастер — создатель вещей для интерьера — не был анонимом.

Советской школе научной реставрации пришлось выработать свои особые, хитроумнейшие способы установления подлинного облика и подлинного происхождения произведений искусства, методы идентификации руки художника. Их пришлось вырабатывать с самых первых шагов, которые эта школа делала еще в 20-е годы, когда брались на государственный учет все ценности, ставшие собственностью народа, и бывшие царские резиденции и богатые усадьбы вельмож были превращены в музеи.

Как это ни парадоксально на первый взгляд, но особый стиль, особая зоркость и цепкость нашей искусствоведческой школы были вызваны к жизни былым российским великодержавным пренебрежением к людям, создающим культуру, создающим искусство. Они были ответом на него, они были тем единственным, что могло бы ликвидировать последствия этого пренебрежения и передать в первозданной красоте веками создававшиеся сокровища их истинным наследникам.

Любой мебельщик, работавший в Париже, ставил на своей вещи личный штамп и обязательно регистрировал ее.

В книгах цеховой коммуны скрупулезно записывалось, что такого-то числа такой-то мастер изготовил и представил коммуне такой-то предмет. И когда мебель или посуда попадали в Лувр или Тюильри, ее снова регистрировали, педантично фиксируя, в какой зал она помещена и — если это случалось — куда переставлена. Немцы дважды занимали Париж, над Францией прошумело четыре революции, но восстановление парижских музеев не казалось и не оказалось безнадежным.

Иное дело Россия. Некоторые русские искусствоведы, поминая «добрые старые времена», с горечью восклицали: «…почему же когда-то слушались, подчинялись зодчим, художникам, портретистам беспрекословно — и не только помещики, но и вельможи? Да разве можно было спорить в те времена (то есть в „золотой“ XVIII век), обсуждать при таком авторитетном положении, какое занимал тогда художник, какой-нибудь проект Кваренги или Росси!»

Но было ли их положение действительно столь «авторитетным»? Да, вельможи выписывали из-за границы или приглашали живших в России художников и архитекторов. Именно хозяин, заказчик сам судил, хорошо ли поработал на него Камерон или Левицкий, принимать или отвергать его работу. Для безраздельных владельцев творения архитекторов и мастеров других искусств были художественными произведениями лишь во-вторых или в-третьих, а во-первых они были их частной собственностью, имуществом, которое они могли и оберегать, и проматывать, сохранять или переделывать частями и целиком.