Лев Кокин - Пути в незнаемое

Павел и его супруга не пощадили Ринальди в Гатчине. Сыновья не уступали Павлу. Николай I снес в Московском Кремле старый дворец Соларио, и на Грановитую палату посредственный Тон насадил здание Большого дворца, так и «не вписавшегося в ансамбль». По приказу того же Николая был целиком уничтожен интерьер Михайловского замка. Николай надумал использовать здание, где убили его отца, для военно-инженерного ведомства. Не полагающиеся для канцелярских помещений камины, кариатиды, лепнина были разобраны, выломаны, сорваны и… проданы. Естественно пришлось ставить на их место печи, замуровывать дыры, заново штукатурить стены и т. д. и т. д. …

Таким было обращение с творением Баженова и Бренны — зодчих, имевших имя. А что касается многочисленных предметов, заполнявших интерьеры Зимнего и Павловска, Гатчины и дворцов в Царском, то и авторы их оставались анонимами, особенно если они были российскими подданными.

Все вещи, украшавшие дворец внутри и сделанные в России, «не имели автора». Интерьер, который сейчас приходится восстанавливать и без которого не может существовать ни одного памятника быта, ни одного музея XVIII века, — этот интерьер в России оставался безымянным.

Обесценение личности художника накладывало печать и на его отношение к собственному творческому архиву.

Знаменитые французские мебельщики Шарль-Андре Буль или Давид Рентген хранили в своих мастерских все эскизы и чертежи, по которым своими руками или под их личным наблюдением делали единственный экземпляр для единственного в мире зала и для единственно возможного места, где вещь «играла» и заставляла «играть» все другие.

Буль стал придворным мебельщиком Людовика XIV и получил «бреве» [30] Привилегия, точнее — указ, даровавший привилегию. на помещение своих изделий в галереях Лувра. Он очень хорошо понимал, что создает не кресла, банкетки и бюро, а произведения искусства. Во всем мире немного осталось вещей Буля, но их опознают не только по характерному стилю «буль» с изящной инкрустацией из черепахи, слоновой кости, бронзы или перламутра, а по именному клейму, которое ставил мастер, гордый своим творением, и по чертежам и эскизам, бережно сохраняемым в архивах.

Рентген, Эбен и Ризенер — мебельщики, граверы и рисовальщики — носили высокое имя — «художник». Рентген получил право организовать в Париже персональную выставку! Выставка в 1793 году была закрыта, «экспонаты» постепенно рассеялись по свету, а чертежи, гравюры, рисунки, позволяющие судить о мебельном искусстве этого мастера, остались.

Но ни Христиан Майер, ни Гамбс, ни Тур, ни другие мебельщики России, которым заказывалась мебель для Зимнего, своего штампа не ставили. Хранитель записывал у себя только: «За 25 предметов уплачено такому-то 1500 рублей».

Начиная с Камерона, архитекторы в России стали рисовать интерьер и место мебели в интерьере. Но рисунков не оставалось ни от Росси, ни от Воронихина, ни от Бренны: они отдавали рисунок или чертеж в чужую мастерскую; когда мебель была готова, чертеж бесследно исчезал.

Если в архиве чудом сохранялся эскиз, значит, почти достоверно можно утверждать, он никогда не был осуществлен в натуре. Лишь случайные свидетельства, порою просто предания доносят до нас имена создателей замечательных творений прикладного искусства. Так, о том, что Арабесковый зал золотил «дед Брюлло», стало известно из письма Екатерины II Гриму, которая хвасталась своим замечательным мастером. Предание о прекрасном позолотчике Брюлло дожило до наших дней, так как еще в 20-е годы позолота сохранилась и была по-прежнему красивой.

У Кирилла Алексеевича Соловьева была классическая профессорская бородка и мягкий баритон. Он читал лекции по истории интерьера, и на его лекции со всей Москвы сходились работники музеев и педагоги и проникали непрофессионалы, любители искусства.

Не берусь судить, в какой мере Соловьев был пионером в своей области, но он принадлежал к тем немногим людям, которые умеют прочесть язык вещей. Без этого умения немыслимы многие исторические науки. В мебели и драпировках, в резьбе и фарфоре, в часах и безделушках скрыты мысли людей, которые делали эти вещи, и — более того — людей, для которых эти вещи делались, — их представления об окружающем мире, их чаяния, дух времени.

Я расшифровываю торопливые записи его лекций.

…В прикладном искусстве четко запечатлелась борьба барокко и классицизма.

Представители первого направления стремились скрыть конструкцию. У кресел, сделанных в стиле Людовика XV, раковины и завитушки маскировали все сочленения, все работающие узлы, «грубую идею», рабочую суть мебели. То же самое делалось и с архитектурными деталями здания: «работающий» карниз маскировался игривой гирляндой, зеркала по обе стены помещения создавали иллюзорное пространство — в нем люди «голубой крови» жили своей праздной, «пасторальной», преисполненной гедонизма жизнью. Конструкция была для них грубой прозой, которая должна была оставаться вне их мироощущения.

Другая тенденция — рационалистическая, трезвая — не скрывала, а иногда и обнажала специально функцию, конструкцию предмета. В классицизме нашли свое воплощение гуманистические идеи будущих апостолов Великой революции, великих критиков разложившегося аристократизма, просветителей, рационалистов. Спокойствие духа и гимн мысли были не только в теоретических трактатах, но и в «сюитах» колоннад, и в планах зданий, и в архитектурных деталях. Конструкция и сочленения обнажались. Геометричность подчеркивалась. В карнизах, дверях, паркете, в мебели круг перекликался с кругом, квадрат с квадратом. Строгие классицисты все подчиняли удобству человека, его уюту. Яркие, беспокойные тона драпировок и обивок, извивающиеся подлокотники и ножки были заменены усмиренными, направленными разумом.

Все было отмечено единством и законченностью…

Павловск — одно из лучших произведений русского классицизма, — записано в конспекте лекций К. А. Соловьева.

В Павловске Кучумов говорил мне:

— Мы не просто восстанавливали дворец. Мы создавали музей русского искусства восемнадцатого и начала девятнадцатого века. Надо было выбирать, что и в каком варианте восстанавливать. Ведь дворец был как картина, которую дописывали, а в иных частях — переписывали разные художники. По тем материалам, которые собрал весь коллектив работников дворца, можно было восстановить один слой, а можно — и другой. И можно воспроизвести то, что было задумано, но не было в свое время выполнено.

Декоратор Пьетро Гонзаго был истинным волшебником. К какому-то празднеству на громадном полотне, установленном в Павловском парке, Гонзаго нарисовал аккуратненькую русскую пасторальную деревеньку. Картина была так точно вписана в натуру, что в существование этой деревеньки верили все зрители, верили до тех пор, пока не притрагивались сами к холсту…